<<
>>

Воспитание режиссёрских способностей

Второй этап работы режиссера с актёром над образом условно можно разделить на три периода:

В процессе первого периода производится анализ пьесы и роли методом действенного анализа. Метод действенного анализа - способ перевода образов одного вида искусства (литературы, драматургии) на другой - на язык сценического искусства (в процессе имиджирования - продуманного действия).

Фундаментальным понятием метода является сверхзадача, т.е. идея произведения (или какого-то события), то, во имя чего ставится сегодня спектакль (осуществляется событие). Путь воплощения сверхзадачи - сквозное действие - это, по определению К.С. Станиславского, реальная, конкретная борьба, в результате которой утверждается сверхзадача.

В процессе имиджирования можно применять следующие аспекты метода действенного анализа. Во-первых, понятия «сверхзадача» и «сквозное действие» как основополагающие принципы процесса имид- жирования, выстраиваемого по законам сценического искусства. Во- вторых, деление метода на три принципиально связанных между собой этапа - разведку умом, разведку телом и отбор выразительных средств - что соответствует определённым этапам в работе имиджмейкера с клиентом. В-третьих, предмет познания - последовательность событий, их органическое движение, взаимосвязь как технологическая основа для организации процесса имиджирования.

Двуединый процесс, лежащий в основе методики, так называемой «разведки умом» и «разведки телом»[26], опирается на способность человека событийно воспринимать действительность. Во второй период у имиджируемого формируется представление о том, как будет развиваться событие от исходного - через основное, центральное - к главному событию. Событийное развитие - важнейшая часть режиссёрского замысла. Событие - основная структурная единица, неделимый атом действенного процесса. Отобранная имиджмейкером на этапе «разведки умом» цепь событий - путь к решению жизненного события.

К.С. Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важные события (их может быть и три, и пять), которые определяют процесс развития спектакля. Г.А. Товстоногов называет пять таких событий: исходное - своеобразный эмоциональный зачин спектакля (возникает за пределами спектакля (события) и заканчивается на глазах зрителя); в основном событии происходит борьба по сквозному действию; центральное событие - это в спектакле высший пик борьбы по сквозному действию; в финальном событии кончается борьба по сквозному действию; наконец, главное событие - самое последнее событие спектакля, в нём как бы «проявляется» идея произведения. Событие проявляется в столкновении двух противоборствующих сторон, иногда во внутреннем конфликте играемого персонажа, но так или иначе для того, чтобы событие было действенным, чтобы оно развивалось и его интересно было играть, оно должно носить активный характер.

«Если цепочка событий, которая является канвой всего действия, выстроена верно, то метод действенного анализа обеспечит логику и правду поведения актера. Это наиболее короткий путь к логичному и правдивому сценическому существованию актера»[27].

И всё-таки, самым ответственным в методике действенного анализа, - считает И.Б. Малочевская, - является познание пьесы и роли путём импровизационного поиска, анализ, осуществлённый через психофизику исполнителя («разведка умом» лишь подготавливает «разведку телом»), через метод физических действий.

Этот метод является инструментом метода действенного анализа. Суть его - в создании цепи простейших физических действий, которые взрывают конфликт, раскрывают его смысл, объясняют глубину взаимоотношений персонажей. Метод физических действий - «метод зрелищного выражения смысла события»[28]. Таким образом, единство процессов «разведки умом» и «разведки телом» - важнейшее условие освоения метода действенного анализа, обеспечивающее естественность перехода от анализа к синтезу. В процессе этюдных импровизаций исполнитель как бы присваивает себе авторский текст и в то же время создаёт его заново. Это требует от исполнителя активности, смелости, раскрепощённости.

Выстраивая процесс работы над образом через событийный ряд, режиссёр (имиджмейкер) не просто помогает исполнителю (клиенту) овладеть определённой ролью, а выстроить свой имидж-образ таким путём, чтобы уверенно держаться в созданном образе не только в рамках определённого события или ситуации, но и легко импровизировать в этой роли достаточно длительное время, отрабатывая новые приёмы и совершенствуя созданный имидж-образ.

Выстраивая таким образом работу над ролью, режиссёр непременно должен понять, какими преимущественно средствами пользуется драматург, раскрывая характеры действующих лиц, и на какие, следовательно, актёрские способности он главным образом рассчитывает - на мастерство речи или движения, на эмоциональность или на интеллект, на внутреннюю или внешнюю технику; в какой степени автор полагается на искусство перевоплощения и на способность актёров овладевать яркой или острой внешней характерностью; надеется ли автор только на чувство жизненного правдоподобия у актёров или же ожидает от них творческих обобщений, связанных с театрализацией формы и со свойственным гротеску преувеличением.

Всё это - вопросы стиля. Ответы на них помогут в поисках нужной манеры игры или, как выражается Г.А. Товстоногов, в поисках «способа существования актёров» в спектакле.

Если все эти качества пьесы режиссёр прочувствует на фоне её общей атмосферы (а следовательно, и атмосферы будущего спектакля), у него возникнет ощущение определённого её идейно-художественного единства. Так как атмосфера - это то, чем дышат все персонажи пьесы, её общий эмоциональный настрой, господствующие в ней чувства. Этими чувствами действующие лица заражают друг друга. От этого чувства усиливаются и, взаимодействуя, образуют некую общую психологическую среду. Теперь она существует уже как нечто независимое от воли и сознания отдельных людей и властно подчиняет их себе. Т ак и образуется тот воздух, которым дышат все персонажи пьесы.

Следующим важным фактором в формировании режиссёрских способностей является работа по мизансценированию. «Мизансцена - расположение актёров на сцене в определённых сочетаниях друг с другом и с окружающей вещественной средой в тот или иной момент спектакля. Назначение мизансцены - через внешнее сочетание человеческих фигур на сцене выражать их внутренние соотношения и действия» (Театральная энциклопедия. Т. 3).

Мизансцена - это образное, внешнее выражение конфликта пьесы, психических действий и отношений действующих лиц в их физических и пластических проявлениях, существующих во времени и пространстве.

В целом же работа режиссёра с актёром и имиджмейкера с клиентом строится по следующей схеме:

• творческая интерпретация желаемого образа (поиск «зерна» роли), его психологическая характеристика;

• определение стилистических и жанровых особенностей исполнения;

• построение темпо-ритмического рисунка образа;

• построение процесса общения, взаимоотношения с другими действующими лицами;

• решение события в пространстве (мизансценирование) и атмосфере;

• декоративное оформление.

Вопросы и задания

1. Охарактеризуйте этапы построения процесса общения.

2. Назовите упражнения, применяемые для построения процесса общения.

3. Перечислите режиссёрские школы, применяемые в процессе имиджирования.

4. Охарактеризуйте ролевой репертуар режиссёра.

5. Назовите основные упражнения, формирующие режиссёрские способности.

6. Перечислите вспомогательные средства, помогающие осуществить режиссёрский замысел.

7. Раскройте понятие «мизансцена - язык режиссёра».

8. Какова роль атмосферы в жизненном общении и сценическом?

9. Назовите упражнения, тренирующие способность построения мизансценического рисунка роли и спектакля.

10. Какие упражнения, заимствованные из практики театрального искусства, можно применять для формирования атмосферы в жизненных обстоятельствах?

<< | >>
Источник: Метляева Т.В.. АКТЁРСКОЕ МАСТЕРСТВО И РЕЖИССУРА [Текст] : учебное пособие. - Владивосток : Изд-во ВГУЭС,2011. - 104 с.. 2011

Еще по теме Воспитание режиссёрских способностей:

  1. 5.2. Воспитание режиссёрских способностей.
  2. Режиссерские профессиональные способности
  3. К.А.Гельвеций СЧАСТЬЕ. О ЧЕЛОВЕКЕ, ЕГО УМСТВЕННЫХ СПОСОБНОСТЯХ И ЕГО ВОСПИТАНИИ
  4. Одной из важнейших способностей, которые связываются в современной научной традиции с сознанием, является способность к усвоению языка
  5. 12.4. Правовое воспитание как средство формирования правовой культуры. Формы правового воспитания
  6. Форма режиссерских заданий (показ, объяснение и подсказ)
  7. 5. Принципы режиссерской профессии для специалиста сферы сервиса
  8. § 7. Правовое воспитание
  9. § 3. Правовое воспитание
  10. § 5. Правовое воспитание
  11. 20.3. Правовое воспитание
  12. Кризис воспитания
  13. 5. Правовое воспитание: теория и практика
  14. Глава 31. Воспитание характера
  15. ПРАВОВОЕ ВОСПИТАНИЕ: ПОНЯТИЕ И ФОРМЫ
  16. § 3. Правовое воспитание: понятие, формы, методы
  17. Воспитание детей
  18. Способность выбора