Игровая функция

смеха, как и коммуникативная, формируется на наиболее ранних этапах истории человечества. Игра, по мнению Йохана Хейзинги, «стоит... у первоистоков, к которым так близки дети, животные, дикари и ясновидцы, в царстве грезы, восторга, опья­нения и смеха»² .

¹ Бергсон А. Указ. соч. С. 13.

² Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 139.

9 8

что человек становится вполне человеком только тогда, когда он вов­лечен в игру — определение ludens (играющий) подходит для чело­века лучше, чем sapiens (хотя, что показательно, наиболее точным оп­ределением Хейзинга все же считает ridens — смеющийся) ¹ .

Смех и игра — понятия близкие, но не тождественные. Игра не всегда подразумевает смех — играют животные, лишенные способно­сти смеяться; серьезны почти все спортивные игры. Смех, напротив, почти всегда подразумевает игру, включен в ее смысловую сферу. Таким образом, основа игры предопределяет многие характерные чер­ты смеха. В качестве подобных основ Хейзинга выделяет позитивную эмоциональность, свободу, обособленность во времени и пространстве, наличие добровольно принятых правил. Все они применимы и к сме­ху. Позитивная эмоциональная насыщенность смеха подразумевается уже a priori. Смех также всегда свободен — невозможно заставить смеяться кого-либо насильно; более того, способность смеяться всегда, когда человеку действительно смешно, — показатель полной внутрен­ней и внешней свободы личности. Смех, являясь частью игры, способен создавать свое смеховое (игровое) время и пространство, отграничен­ное от обыденной жизни — конкретный карнавальный хронотоп или абстрактную смеховую утопию. Юмористическое произведение или карнавал существуют в мире своих условных правил: чаще всего мы смеемся, принимая правила игры и понимая их относительность — не воспринимая сатирические гиперболы, шутовского царя или аб­сурдный анекдот как серьезную данность. Таким образом, смех, как и игра, всегда ограничен конвенциональными нормами, хотя и «вывер­нутыми наизнанку» по сравнению с обыденной жизнью.

Следует также отметить генетическую связь между праздничны­ми игровыми обрядами и правилами, с одной стороны, и культурой вообще — с другой. «Празднество — это очень важная первичная форма человеческой культуры», — полагает Михаил Бахтин² . Таким образом, можно допустить, что именно игровая и смеховая обрядность явилась предпосылкой развития дальнейшей культуры в целом и художественной культуры в частности. В игровом времени институализировались нормы, традиции, обычаи, ценности как не­обходимые элементы духовной жизни общества. Игра была средством закрепления мифологического мировоззрения и пред­посылкой возникновения религиозного. Здесь следует отметить как закрепляющую роль смеха и игры, так и их роль во введении ряда новшеств в различных сферах духовной жизни, что особенно ярко проявляется в искусстве. В отличие от утилитарной трудовой деятельности, где цель выводится за пределы процесса, цели и сред­ства игры в большей части совпадают: люди радуются ради радости, творят ради творчества, общаются ради общения. Красота лишь в иг-

¹ См.: Хейзинга Й. Указ. соч. С. 15.

² Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле... С. 13.

99

ровое время праздника может ощущаться только как красота, вне отношений полезности и бесполезности, что выводит ее в сферу выс­ших ценностей, порождая художественное отношение к миру. Стано­вится возможным вычленить из синкретического игрового действа комедию и трагедию, музыку, танец. Несомненное влияние на поэзию оказывают языковая свобода и возможность экспериментов с язы­ком. Участники игры, таким образом, одновременно творцы искусства.

Однако смеющийся человек не всегда и не только участник игры, но и (по необходимости) ее наблюдатель. Х.-Г. Гадамер, рассматри­вая игру как онтологический базис искусства, смещает в отличие от Хейзинги акцент исследования на зрителя. При этом он отмечает, что понимание сущности произведения искусства связано с познаватель­ным актом, узнаванием. Показателен один из тезисов Гадамера, пред­положившего, что «радость узнавания состоит в том, что познается большее, нежели было известно. При узнавании то, что мы знаем, как бы выступает благодаря освещению из рамок всевозможных случай­ностей и изменчивых обстоятельств, его обуславливающих, и предста­ет в своей сути»¹. То, что Гадамер говорит об искусстве и игре, вполне применимо к смеху: последний высвечивает свой предмет, творчески освобождая его от всего несущественного и наносного; понимание в нем всегда избыточно. Более того, если следовать логике Гадамера до конца, то умение вызывать смех и создавать комичные ситуации пред­стает не просто как показатель игровых способностей и нечто сходное с искусством по механизмам действия, а в качестве искусства как та­кового. В свою очередь другая сторона смеховой ситуации — уме­ние воспринимать смех — обладает выраженным познавательным зна­чением.

Являясь частью игры, смех, подобно последней, удовлетворяет ряд определенных социальных потребностей (кроме упомянутых творче­ской и познавательной). Смех выполняет компенсаторную роль, про-тивопоставляясь страху и серьезности обыденной жизни и сублими­руя асоциальные желания. В смехе четко проявляются мотивы релак­сации, отдыха от каждодневных забот. Смех, как и игра, способствует консолидации общества, временно нивелируя статусные различия. Стоит также отметить, что детская игра, архаические обряды инициа­ции, сопровождаемые обычным или ритуальным смехом, — важней­ший механизм социализации и обретения статуса.