Приступим к более детальной характеристике знания как сознательного феномена.

Для этого проанализируем акт чувственного восприятия и его

сознательной обработки, с которого начинается любое познание. В качестве

первого примера возьмем феномен "видения дома". Для того, чтобы "снять" уже

накопившиеся в процессе культурного развития предрассудки и зафиксировать

некоторый первоначальный процесс восприятия, проведем своеобразную

феноменологическую редукцию, т.е.

проанализировать) процесс восприятия как впервые совершающийся процесс.

Необходимость этого связана с тем, что в сознании современного человека

незаметно для него действуют некоторые "культурные машины", сформированные

ранее и уже неосознаваемые индивидуумом "сцепления сознания" (ср. с

ведением, или феноменом личностного знания Полани), которые обеспечивают

необходимый автоматизм восприятия, например, "картинки" дома;

соответственно задача такой редукции - выявить эти "сцепления" сознания.

Дело здесь обстоит примерно так же, как при включении персонального

компьютера, когда через несколько секунд на экране появляются две голубые

таблицы Norton commander (или заставка Windows 95). Для начинающих

пользователей собственно с этого и начинается работа ЭВМ, однако на самом

деле появление этих "картинок" - не изначальное состояние машины, а

результат предварительного автоматического исполнения при включении ЭВМ

программы autoexec.bat, при выполнении которой в оперативную память

компьютера загружаются скрытые (резидентные) программы, что предопределяет

протекание всех последующих процессов работы и комфортный режим работы

машины для пользователя. Вполне возможно, что возникающая у нас "картинка"

дома является не началом обработки поступающего на нервные окончания глаза

светового потока, а представляет собой результат предшествующего выполнения

своего рода мыслительного autoexecа, т.е. ряда уже совершенных в истории

развития человека "сцеплений" сознания, ранее эксплицированных как

предрассудки, или ведение, и в силу этого, уже неосознаваемых отдельным

индивидуумом мыслительных процедур. Прекрасный пример такой редукции дает

Даниил Хармс в стихотворении "Что это было?", где поэт удивленно

спрашивает, что это за существа, которые к ногам могут приделывать дощечки

и крючки для передвижения по льду и снегу8):

Я шел зимою вдоль болота В галошах В шляпе И в очках. Вдруг по реке

пронесся кто-то На металлических крючках. Я побежал скорее к речке, А он

бегом пустился в лес, К ногам приделал две дощечки Присел, Подпрыгнул И

исчез. И долго я стоял у речки, И долго думал, сняв очки: Какие странные

Дощечки И непонятные Крючки!

Допустим, что смотрим на дом впервые, т.е. до этого никогда с домами мы в

нашем опыте не сталкивались. Вопрос, который стоит перед нами, может быть

сформулирован так: дает ли нам непосредственный ("первичный")

психофизиологический акт опытного восприятия - акт "смотрения" на данность,

которую мы называем "домом" - видение дома, т.е. идентификацию его в

качестве некоторой "целостности" дома, в качестве цельного объемного

предмета.

сознательной обработки первичной феноменологической данности? Проведем

предложенную редукцию и дадим достаточное для цели нашего анализа следующее

феноменологическое описание данности "феномена видения дома": передо мной

находится предмет прямоугольной формы, содержащий в себе ряд вложенных

небольших прямоугольных отверстий и чуть больших нижних прямоугольных ниш.

Тем самым мы "сняли" ряд опосредований, связанных с употреблением терминов

"дом", "окно", "дверь", которые являются результатом уже имеющегося у нас

(пока что непонятно откуда взявшегося) знания. Но откуда мы получили знание

о "домах", "окнах", "дверях"...?9) Не помогает здесь ссылка на то, что это

знание мы получили в результате научения от родителей или в школе,

поскольку здесь анализируется не акт конкретного восприятия дома тем или

иным человеком, а акт восприятия дома в принципе (в рамках привычного для

нашей культуры мировосприятия), и ставится принципиальный вопрос о

механизме образования знания у человека, например, у первого человека,

которого никто не мог научить какому-либо знанию. На первый взгляд кажется,

что эту проблему можно решить ссылкой на предшествующий опыт. Ранее мы

видели дома, и поэтому сейчас, воспринимая что-то похожее на дом, мы

соотносим его именно с домом. Однако эта ссылка на предшествующий опыт не

оправдывает себя, поскольку оказывается, что никогда и нигде, ни в каком

чувственном опыте дом как нечто целое мы увидеть не могли. Вот что пишет по

этому поводу М. Мамардашвили: "Допустим, что мы видим дом. Но если мы

вдумаемся, видим ли мы его в действительности, то окажется, что не видим.

То есть мы можем видеть всякий раз лишь какую-то часть дома, в зависимости

от выбора точки наблюдения. Это может быть его крыша, та или иная стена,

двери и т.д." [11]. Продолжая эту линию аргументации, можно сказать, что

дом целиком никогда, ни в каком возможном опыте не дан нашему глазу,

поскольку в силу нашей ограниченности, локализованности в пространстве мы

можем наблюдать всякий раз лишь какую-то часть объекта восприятия, но не

объект целиком. Причем это справедливо для любого другого "объемного"

(трехмерного) предмета, независимо от его размеров10). Не спасает здесь и

указание на то, что "картинка" предмета формируется нами благодаря синтезу,

объединению различных проекций предмета с разных точек наблюдения,

поскольку для подобного синтеза разных точек зрения у нас уже должна быть

уверенность (уверенность или знание - ?!) в том, что мы наблюдаем один и

тот же объект. Подтверждением этого может служить индийская притча о

мудрецах, которых с завязанными глазами подвели к разным частям слона, дав

им потрогать соответственно хобот, бивень, хвост, ногу слона, а потом

изменили их положение и попросили ответить на вопрос о сходстве нового

объекта со старым, на который, разумеется, был дан отрицательный ответ,

поскольку бивень слона по своим тактильным ощущениям имеет мало общего,

например, с его хвостом. Эта притча является прекрасным примером чисто

психофизиологического акта восприятия, без привлечения опосредованных

сознательных процедур и может служить примером феноменологического данности

в процессе восприятия.

Феномен "видения дома" служит прекрасной иллюстрацией тезиса о срединном

расположении знания, о знании как сознательном феномене (см. приведенную

выше схему 1). С одной стороны, понятно, что "картинка" дома не возникает

на физическом экране. С другой стороны, фраза "Некто видит дом" может быть

совершенно непонятна и не нести никакой информации (т.е. не являться

знанием) для существ, не обладающих способностью образовывать такого рода

"картинки", даже если это существо способно к воспринимать

феноменологическую данность.

Перейдем к анализу второго примера - феномену восприятия звуковой

мелодии11), который в структурном плане во многом изоморфен первому, но

является более "чистым" примером сознательного конструирования и позволяет

рельефно выявить более тонкие особенности сознательных механизмов

переработки информации.

Рассмотрим феномен восприятия последовательности музыкальных звуков, т.е.

осуществим предварительную редукцию известного нам восприятия мелодии к ее

феноменологической данности. В нашем случае такой "первичной" данностью

будет набор звуков разной тональности, звучащих в разные моменты времени,

т.е. некоторая таблица (аналогичная таблице Тихо Браге), фиксирующая высоту

и время звучания. Возможны три принципиально различных способа восприятия

этой данности, т.е. соответственно три возможных способа "оформления" этой

данности с помощью воспринимающего прибора. Во-первых, эту данность можно

воспринимать как последовательный набор звуков, не связанных между собой.

Описание этого способа восприятия (сделанное человеком!) будет выглядеть

примерно так: в момент Т1 звучала нота "до", в момент T2 - нота "ре" и т.д.

Собственно это и есть более развернутое описание "первичной" данности,

приведенное чуть выше, которое можно зафиксировать на первом - физическом -

экране схемы 1. Отметим, что мелодия как таковая, т.е как некоторая

связанная последовательность звуков, при этом не воспринимается. Во-вторых

(на том же физическом экране), звуковую мелодию можно воспринять как

одномоментный "аккорд", состоящий из всех нот мелодии. Это происходит, если

воспринимающий прибор представляет собой как бы открытый на все время

восприятия объектив фотоаппарата, благодаря чему все различающиеся во

времени сигналы попадают на один и тот же участок "фотопленки". Понятно,

что и в этом случае мелодия как таковая не воспринимается. Если в первом

случае набор звуков воспринимался как дискретная последовательность разных

звуковых сигналов, то здесь фиксируется суммарная величина (или

среднеарифметическая при определенном устройстве воспринимающего

"фотоаппарата") звучания за весь интервал восприятия. Тем самым эти два

возможных способа восприятия не отражают специфику человеческого способа

обработки информации. Третий возможный способ восприятия занимает среднее

положение между фиксацией последовательно-несвязанного набора звуков и

"схлопыванием" этого набора звуков в аккорд. Это привычное для нас

сознательное восприятие последовательности музыкальных звуков в качестве

мелодии, т.е. восприятие дискретного набора звуков как некоторой

целостности. Именно такой, сознательный, способ оформления информации

(представленный уже на "экране" сознания) и порождает "мысленный конструкт"

мелодии, что будет соответствовать феномену человеческого знания.

Продолжим анализ примера и постараемся ответить на вопрос: какова специфика

построенного сознанием "мысленного конструкта"? Мелодия в качестве

"мысленного" оформления последовательности звуков может быть

охарактеризована как

1. связанная,

2. целостно-законченная,

3. осознанная в качестве сознательной "целостности".

Обратим внимание прежде всего на третью из выделенных характеристик. Любой

сознательный акт, помимо собственно деятельности конструирования, или

синтеза, который на наш взгляд и является основным специфическим механизмом

сознания, предполагает дополнительный к этой деятельности акт, вернее

способность к осознанию (осознаванию) своей деятельности. В первом

приближении эта способность сознания заключается в способности маркировать,

идентифицировать любой "внутренний" - психический или собственно

сознательный - процесс, как "внутренний", т.е происходящий "внутри" меня,

как мое ощущение, желание, мысль... Этот "слабый", может быть изначальный,

смысл термина "сознание", сопровождающий любой другой внутренний процесс,

находит свое отражение в этимологии латинского термина "conscience" и может

быть выражен дефисным написанием термина "сознание" как со-знание. Видимо,

возрождение этой, восходящей к Аристотелю, традиции "слабого" понимания

сознания в современное время принадлежит Фр. Брентано [12], хотя сходную

характеристику сознания как дополнительной "приставки", сопровождающий

любое знание, и дефисное написание этого слова можно найти в работе Вл.

Соловьева [13]. Часто эту способность осознания отождествляют с рефлексией,

что на наш взгляд не совсем корректно. Природа рефлексии как некоторого

самостоятельного сознательного акта, предполагающего для своего

осуществления некоторое особое сознательное усилие - сосредоточенность

(внимание) на его выполнении, конечно восходит к этой способности сознания

маркировать свои акты как собственное достояние, но не сводится к ней.

Поскольку сам рефлексивный акт также сопровождается этим дополнительным

"актом" осознания (осознавания)! Выделенная нами характеристика может быть

соотнесена со способностью человеческого существа к "трансцендентальному

единству апперцепции" [9]. Кратко поясним вкладываемый нами в это выражение

смысл. Речь идет о том, что вводя инстанцию декартовского cogito, которое

обычно трактуется как инстанция сознания, мы фактически вводим бинарную

структуру, а именно связку сознание-самосознание, причем, если первый член

этот связки - сознание - понимается как экспликация отличных от

пассивно-перцептивных психических механизмов отражения, собственно

сознательных механизмов, среди которых важнейшими являются активные, или

спонтанные аналитико-синтетические акты, то второй член этой связки -

самосознание - призван указать на другое необходимое (трансцендентальное)

условие этой активности, а именно способность представлять, или осознавать

свои "внутренние" представления. Тем самым инстанция cogito связана с

появлением, во-первых, особого "внутреннего экрана" - экрана сознания, на

котором представлены результаты психической репрезентации (отражения)12),

и, во-вторых, с введением самосознания в качестве как бы стороннего

наблюдателя за "экраном сознания". Последнее можно трактовать, как

появление на "экране сознания", в противоположность юмовской трактовке

сознания, особой выделенной точки "Я" - некоторой устойчивости, некоторой

выделенной "точки отсчета", наличие которой позволяет структурировать, или

"разметить" весь "экран сознания". Именно эта разметка "экрана сознания",

т.е маркировка всего имеющегося на экране как сознательного (приставка

со-), является трансцендентальным условием для последующей, собственно

сознательной, обработки имеющегося на экране, поскольку дает возможность

для активной деятельности по его варьированию, комбинированию,

преобразованию, т.е. является условием для последующей

аналитико-синтетической деятельности. Результаты этой деятельности

относятся уже не к области психики, а к области сознания.

Если снова вернуться нашему анализу восприятия мелодии, то выделенная нами

характеристика осознанности мелодии проявляется в том, что мелодия как

некоторая последовательность звуков осознается, т.е. фиксируется

самосознанием на "экране сознания" как факт сознания. Понятно, что для

восприятия мелодии мы любой предшествующий звук должны каким-то образом

"пометить" (т.е. осознать) как предшествующий и "сохранить" (т.е.

запомнить)13), для того чтобы его впоследствии можно было "связать" с

последующими звуками. "Помечание" звука и есть начало собственно

сознательной обработки информации. Теперь отдельный звук есть не просто

психический феномен, а выступает как отмеченный на "экране сознания"

первичный факт сознания, который может быть впоследствии соотнесен - связан

- с другими первичными сознательными фактами. Что такое первичный факт

сознания? Чем он отличается от факта, представленного на физическом экране

схемы 1, который в рамках введенного противопоставления "сознание versus

психика" может быть соотнесен с психическим фактом? Допустим, что мы видим

кошку около блюдца с молоком, которая издает звук "мяу". Означает ли этот

звук, что кошка видит молоко в том же смысле, что и мы, т.е. как некоторую

структурированную целостность? Полагать это было бы слишком опрометчиво.

Конечно, кошка как-то репрезентирует описанную выше ситуацию и что-то

видит, но "видит" ли она молоко в том же самом смысле, что мы, т.е. в

качестве некоторой особой субстанции, отличной от имеющихся у нее свойств

"белизны", "вкуса"...; фиксирует ли она субстанциональную специфику молока

как жидкости; отличает ли она молоко от емкости, в которое молоко налито;

сможет ли она идентифицировать молоко от другой беловатой жидкости в

прозрачной, но полностью герметичной упаковке? Ряд поставленных вопросов

дает понять, что "экран сознания" является не просто однородным зеркалом, в

котором "отражаются" поступающие от наших рецепторов данные, а некоторым

структурированным n-мерным семантическим пространством. Структурирование

этого пространства определяется прежде всего принимаемой и зафиксированной

в языке категориальной сеткой (например категориальной сеткой Аристотеля),

которая фактически "расщепляет" введенный нами единый "экран сознания" на

ряд категориальных "экранов сознания". То, о чем шла речь выше, является

лишь черновым наброском не исследуемых здесь подробно сознательных

механизмов аналитической деятельности, задача которых - дать более

"четкую", хорошо дифференцированную "картинку" происходящего. Здесь нам

хотелось бы обратить внимание, что наряду с этой аналитической

деятельностью рассудка существует не менее важная для понимания специфики

сознательных механизмов и более изначальная для последующей аналитической

работы синтетическая деятельность воображения14). Ведь для того, чтобы

аналитически уточнять картину происходящего и проводить ее категориальную

обработку, сначала необходимо сформировать "картинку", или образ, т.е.

образовать из массы однородных данных какую-то устойчивую

формально-эйдосную структуру15). Мы смотрим на звездное небо, состоящее из

множества светящихся точек (звезд), и упаковываем этот хаос в созвездия. Мы

смотрим на причудливое нагромождение камней и вдруг замечаем изображение

человеческого лица. Примеры подобного рода можно множить и множить,

поскольку результаты этой работы видны на каждом шагу. Один из них,

связанный с "догадкой" Кеплера, мы уже приводили в начале статьи. То же

самое происходит, когда мы говорим: "Это - молоко!". Важно понимать при

этом, что молоко - такой же "конструкт" воображения, как и созвездия,

который, может быть, в принципе не доступен на уровне психического

отражения действительности. Первичными фактами "экрана сознания" являются

такого рода "конструкты", "картинки", или целостности, которые являются

"надстройкой", структурированием исходного материала, поставляемого

психикой. В случае с восприятием мелодии таким исходным фактом -

"картинкой" - сознания является выделение звуков "до", "ре", "ми"...

определенной тональности и длительности, т.е. определенное

структурирование, разметка "звуковой реальности", отвлечение от шумовых

эффектов и сосредоточение внимания на выделенных сознанием фактах. Такое же

структурирование происходит и позже, на следующем уровне структурирования,

когда образуется законченная мелодия как таковая, т.е происходит

структурирование нот - целостностей первого уровня - в более высокую

мета-целостность мелодии.

Хотелось бы обратить внимание на трудность, возникающую при исследовании

целостностей как фактов сознания. Эта трудность заключается в том, что эти

явления настолько привычны для нас как сознательных существ, что кажутся

нам не результатом вторичной (образной) обработки, а самой первичной

реальностью. Как говорил К. Маркс: самый плохой архитектор отличается от

самой хорошей пчелы наличием у него внутреннего плана-образа будущей

постройки. Эту мысль можно было бы усилить. Человек как сознательное

существо "пронизывает" образами не только свою внутреннюю, но и внешнюю

жизнь. Он все воспринимает как некоторый образ ("картинку"), а изначальная

цель образования - приучить его к такому образному восприятию реальности.

Более того, результаты этой деятельности воображения, с чем связана

сложность ее экспликации, прочно укоренились в грамматическом строе языка.

Речь идет о существенно субстанциональном характере большинства европейских

языков, проявляющемся в функционировании института имен существительных,

что, как показали исследования Сэпира-Уорфа, не является обязательным

элементом языка вообще. Например, в языке американских индейцов нутка

преобладающими являются глагольные формы и явление падающего камня, которое

в европейских языках описывается фразой "Камень падает", выражается с

помощью сложного глагольного слова "Камнит". Институт имен существительных

служит для фиксации в языке результатов деятельности сознания по

"образному" структурированию реальности. Для того чтобы дать

"почувствовать" феномен образности языка воспользуемся примером более

образного, по сравнению с европейским мировосприятием, языка, взятым из

[15]. В языке индейского племени чинук Северной Америки правомерна фраза:

"Злоба мужчины убила бедность ребенка", в которой подчеркнутые нами

существительные, служащие для обозначения более абстрактных объектов

платоновского типа, не соответствуют европейской интуиции устройства мира,

поскольку для европейца злоба и бедность репрезентируют не самостоятельные

предметы, лишь свойства предметов (что фиксируется в языке с помощью

прилагательных). Соответственно, европейская фраза звучала бы так: "Злобный

(злой) мужчина убил бедного (беззащитного) ребенка". Если обратиться к

нашему примеру "видения дома", то можно сказать, что мы видим уже

определенным образом структурированную ситуацию, где дом занимает

центральное место, а другие элементы ситуации игнорируются нашим "видением"

и соответствующим ему описанием. В несколько мистифицированной форме эту

фундаментальную особенность человеческого сознания, видимо, впервые осознал

Платон, постулировав причастность человеческой души к "миру идей", который

является не чем иным, как совокупностью образов. В отличие от рассуждений

Платона, наш тезис имеет более слабый онтологический статус (см. прим. 6).

Он заключается в том, что человеческое сознание обладает способностью к

порождению образов - целостностей, и именно эта способность, которая может

быть названа творческой способностью воображения, или фантазированием,

коренным образом отличает сознание от психических механизмов обработки

информации16). Примечательно, что именно эта способность определяет

сущность собственно человеческого в библейском мифе о сотворении человека.

Чем человек, созданный по образу и подобию Бога, отличается от остальных

тварей? Тем, что он может давать имена всему окружающему. Но для этого он

должен предварительно сформировать на "экране" своего сознания образ того,

чему он собирается дать имя, образовать некоторую целостность, отличающуюся

от других составляющих окружающего, увидеть, например, лошадь, в ее

автономной законченности и отличить ее от окружающих деревьев, камней,

очертаний гор. Причем в этом образно-именующем акте человек подобен Богу,

поскольку он творит то, чего до этого не было, творит, если не в

субстратном (материальном), то в структурном (=идеальном, =смысловом,

=эйдосном) плане: лошади как таковой до этого акта именования просто не

было, точно так же, как нельзя на физическом экране найти дома, нот,

созвездий... М. Бахтин характеризует эту творческую природу человеческого

сознания как деятельность по радикальному преобразованию бытия (мира) в

надбытие [17] 17).