8.5. Проблема доступности и доходчивости

В любом виде искусства существуют различные уровни доступно- сти. И если О. Мандельштам требовал от своих читателей (например, в «Соломинке») не только молниеносной ассоциации с множеством других литературных произведений, но и догадливости, принадлеж- ности к кругу избранных знатоков, то он совершенно напрасно надеялся на всеобщее признание и понимание.

В живописи можно выделить (С. Н. Мусатов, личное сообщение) пять уровней понимания. Первый — это И. Репин («Крестный ход»). Достаточно глядеть, чтобы все увидеть. Следующий уровень — В. Серов (портрет Ермоловой, портрет Шаляпина, «Девочка с перси- ками») . Нужно смотреть, думать и очаровываться. Третий уровень — В. Суриков («Меньшиков в Березове», «Боярыня Морозова», «Утро стрелецкой казни»). Нужно глядеть, видеть, мыслить, ассоциировать, вскрывать контрасты идей и чувств. Четвертый уровень — Врубель

123

(«Демон», «Царевна Лебедь»). Мало глядеть и мыслить, надо фанта- зировать. Пятый — высший этап, иконопись — видение вплоть до понимания, скорее чувствования мировой гармонии среди окружаю- щих ужасов.

Обычно считается, что зрительская эстетическая восприимчивость принадлежит к свойствам, особенно легко поддающимся воспитанию и тренировке, обучению. Однако тестирование более тысячи детей в возрасте 7-15 лет, а также 800 студентов, часть которых обучалась в художественных институтах, привело к выводу, что эта восприимчи- вость весьма мало обусловлена формальным обучением живописи и скульптуре. Эти результаты, полученные Г. Айзенком (Eysenck И. J., 1972) при помощи теста оценки дизайнов, разработанного Мейтлан- дом Гревсом, могут, на первый взгляд, казаться совершенно неправ- доподобными. Но надо вспомнить, что подлинным композиционным и цветовым вкусом обладают уже шимпанзе, что на заре цивилизации без всякой тренировки наши предки умели создавать изумительно выразительные наскальные рисунки, что даже самые древние произ- ведения архитектуры и скульптуры поражают своей красотой совре- менного зрителя, что существует так называемый абсолютный слух у людей, музыкально вовсе не развитых, что в жизни многих вовсе не профессионалов музыка или живопись и скульптура могут играть огромную роль, а у других, профессионалов, — ничтожную; ведь очень многие ходят в художественные музеи и на концерты по обязанности или ради социального престижа, в тоже время остро чувствуя литературу и поэзию. Лишь немногие из профессионалов способны отличать подлинник от искусной подделки. Конечно, при приеме в художественные высшие учебные заведения происходит отбор и на предварительную подготовку, на склонности и способности. Однако следует помнить, что все-таки подавляющее большинство отобранных и подготовленных таким образом специалистов становят- ся лишь профессионалами и только 1-2 % — подлинными творцами. Иначе говоря, особая зрительная эстетическая восприимчивость дей- ствительно является уделом немногих и слабо поддается воспитанию.

Заслуживает внимания, что у народов, не связанных никакой социальной преемственностью, — арабов и скандинавов, — сущест- вуют системы избегания прямых наименований предметов, сущест- вительных, которые обозначаются только косвенно, по их опоэтизированным свойствам. За этой конвергенцией должен скры- ваться какой-то общий принцип; быть может, стремление напрячь внимание слушателя-читателя, заставить вникнуть в смысл метафо- ры, иносказания. Иными словами, здесь уже предугадан и принцип

124

отстранения, и принцип символизации, и принцип возвращения уже истрепанным словам и понятиям их изначальной новизны, полноты значения. При этом у скандинавов все происходит еще на уровне варварства. Очевидно, уже тогда надо было в стих, сагу вкладывать загадку, иносказание, заставлявшее интенсифицировать внимание, будоражить эмоции. Собственно, на возбуждение эмоций рассчитаны и уродливые ритуальные маски.

Рифма, аллитерация, ассонанс, ритм, игра на фонемах, на ассо- циациях — издавна известные способы запечатления и запоминания. Некогда знаменитые стишки для запоминания слов, которые пишутся на ять, числа пи, бесчисленные считалки, взбадривающие ритмы маршей — все это свидетельства существующих в нашем организме подсознательных резонансов.

Поэтическое произведение — образный, стремительный, эмоцио- нальный путь освоения действительности. Слово расширяет свое значение, если превращается в образ, принадлежащий уже поэзии, а поэтичность слова определяется его конкретностью, свежестью, точ- ностью, единственностью, объединяющей многообразие ассоциаций, связей. Однако и этого мало, слово должно быть ощутимым. Но ничто не ощутимо вне сознания, потому что все ощущавшееся, но не воспринятое подсознательно, рассудочно или эмоционально, пропа- дает без следа или сводится к ничтожеству, узости, определимой стишком, впрочем, чрезвычайно емким:

— Где ты была сегодня, киска?

— У королевы у английской.

— Что ты видала при дворе?

— Видала мышку на ковре.

Как писал В. Шкловский (1966, с. 343): «... мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведения из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца, и оно искусственно создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности...»

Эти слова Шкловского и тома, написанные об этом, о методе остранения, о власти словесного воздействия, чеканно выражены Н. Гумилевым:

слово

В оный миг, когда над миром новым Бог склонял лицо свое, тогда Словом останавливали воды, Словом разрушали города. И орел не взмахивал крылами, Звезды жались в ужасе к луне,

725

Если, словно розовое пламя, Слово проплывало в вышине. А для здешней жизни были числа. Как домашний, подъяремный скот. Потому что все оттенки смысла Умное число передает. Патриарх седой, себе под руку Покоривший и добро и зло, Не решаясь обратиться к звуку, Тростью на песке чертил число. Но забыли мы, что осияно Только слово средь земных тревог И в Евангелии от Иоанна Сказано, что Слово — это Бог. Мы ему поставили пределом Скудные границы естества, И как пчелы в улье омертвелом Дурно пахнут мертвые слова.

Но так же смотрел на слово Маяковский:

Я знаю силу слов,

я знаю слов набат Они не те,

которым рукоплещут ложи. От слов таких

срываются фоба Шагать

четверкою

своих дубовых ножек

Но, определяя чувство прекрасного, приходится опять прибегать к гумилевскому синтезу:

ШЕСТОЕ ЧУВСТВО

Прекрасно в нас влюбленное вино

И добрый хлеб, что в печь для нас садится,

И женщина, которою дано,

Сперва измучившись, нам насладиться.

Но что нам делать с розовой зарей

Над холодеющими облаками,

Где тишина и неземной покой,

Что делать нам с бессмертными стихами⁹

Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать.

Мгновение бежит неудержимо,

И мы ломаем руки, но опять

Обречены идти все мимо, мимо.

Так мальчик, игры позабыв свои,

Следит порой за девичьим купаньем

И, ничего не зная о любви,

Все ж мучится таинственным желаньем.

Так некогда, в разросшихся хвощах

Ревела от сознания бессилья

126

Тварь скользкая, почуя на плечах Еще не появившиеся крылья. Так, век за веком, скоро ли, Господь! Под скальпелем природы и искусства Кричит наш дух, изнемогает плоть, Рождая орган для шестого чувства.

Передача информации — не монополия поэзии. Однако одна из величайших задач поэзии, живописи, скульптуры, пожалуй, и лите- ратуры в целом — закрепить надолго, навсегда однажды увиденную, однажды существовавшую красоту, более того, красоту, увиденную одним, сделать достоянием всех.

Есть нечто, роднящее все виды искусства с почти всеми видами религии. Во всех видах они отвлекают человека от повседневности, сутолоки, забот, тревог, они позволяют ему уйти в себя, почувство- вать себя частицей природы и общества, подумать о себе, пусть смутно осознать основные связи с окружающим, перейти, так сказать, от житейской тактики к ее стратегии, взглянуть на себя со стороны.

Но нас интересует не банальная констатация того, что такая потребность есть у многих людей, возможно, и у всех, а происхожде- ние этой потребности. Может быть, разгадка в том, что наши предки, не способные отойти от себя, отдаться самоуглублению, размышле- нию, чувству единства с другими, погибали несколько чаще? Это не более чем гипотеза, нацеленная скорее на демонстрацию неразрешен- ности, чем на объяснение.

Мы попытаемся показать на отдельных, частных примерах, каким путем естественный отбор мог подхватывать и развивать восприим- чивость к наименее утилитарному — к чувству прекрасного, к красоте. Подытоживая, мы вынуждены признать, что нам удается понять лишь доли самых простых форм этой восприимчивости.

Констатируя это, мы вынуждены передать этот факт другим исследователям, которые смогут гораздо полнее ответить на вопрос: «Почему естественный отбор развивал чувство прекрасного?» Остав- ляя вопрос в основном нерешенным, нам хочется все же предупредить об опасности чрезмерной социологизации поисков, потому что пре- красное создавалось естественным отбором и без участия человека, как и восприимчивость к нему.