<<
>>

Дисгармоничная освещенность.

Еще одним аспектом проблемы освещенности окружающей городской среды является дисгармоничное освещение, создаю­щее патогенное визуальное поле, оказывающее на субъекта не­благоприятное воздействие вне зависимости от интенсивности освещения.

Например, в городской застройке активно используется локальное освещение (подсветка фасадов). При неудачном применении этого архитектурного приема возникает эффект световой пятнистости фасадов, разрушающей цельность вос­приятия объекта. Так, например, «отсутствие на фасаде Боль­шого театра равномерного заливающего освещения приводит к резкому световому контрасту между освещенным внутрен­ним объемом парадного портика и внешней стороной несущих колонн, а также между ярким световым поясом антаблемента и недосвеченными боковыми крыльями фасада, при этом со­вершенно не читается цилиндрическая форма колонн»[295]. B то же время применение исключительно равномерного заливаю­щего освещения приводит к монотонности и не позволяет про­явить пластику фасадов (примером чрезмерного использо­вания заливающего освещения является церковь Симеона Столпника на Поварской).

Помимо неэффективного использования локального осве­щения отдельно взятого здания эта проблема становится осо­бенно острой и в отношении комплексной архитектурной ком­позиции. B этом случае нарушается целостность восприятия не конкретного архитектурного объекта, а городской панорамы, т.е. визуальной среды в целом. Как отмечает Р. Нарбони[296], при оценке светового образа Москвы существует резкий диссонанс между ярко освещенными мостами через Москву-реку, Тре­тьим транспортным кольцом и практически погруженным во мрак на их фоне центром города. Кроме того, активное исполь­зование в городской среде устройств световой рекламы и ин­формационных табло, выполненных со светодиодами или га­зосветными трубками со среднегабаритной яркостью в сотни и тысячи кд/м2, приводит к искусственному затенению находя­щихся рядом зданий. B центральной исторической части горо­да практически не видны стоящие рядом с рекламными щита­ми художественно освещенные объекты, средняя яркость ко­торых не превышает 8-10 кд/м[297].

Несмотря на обилие нерешенных проблем, освещение несет в себе огромный потенциал для улучшения визуального обли­ка и повышения комфортности городской среды. Гармониза­ция городской световой среды может осуществляться в не­скольких направлениях:

- изменение уровня яркости или освещенности;

- изменение цвета освещения;

- изменение распределения света или распределение ярко­сти, тенеобразование, направление освещения;

- внедрение технологий «активного света» - создание дина­мического изменяющегося освещения;

- выявление с помощью световых технологий основных ма­гистралей, а также узлов-развязок и площадей, формирующих пространственную композицию города;

- подсветка общегородских архитектурных доминант.

C развитием электроники и распространением систем управления освещением искусственное освещение стало дина­мичным элементом при проектировании архитектурной сре­ды. Эффективное применение освещения позволяет создавать гармоничные архитектурные композиции, объединяющие раз­ностилевые элементы городской застройки, которые в против­ном случае воспринимаются лишь как изолированные, зача­стую не сочетающиеся элементы.

Примером такой удачной «работы света» может быть назван Андреевский пешеходный мост. Колористическое световое решение не только подчерки­вает архитектурные формы моста, но и упорядочивает близле­жащие городские ансамбли, - мост становится системообразу­ющим центром окружающей застройки.

B общем виде принцип создания гармоничного освещения искусственной среды, - будь то локальный интерьер конкрет­ного помещения или грандиозный архитектурный ансамбль, - может быть сформулирован следующим образом: субъект не должен чувствовать освещение как что-то статичное, как уста­новку, помещенную в точке пространства или рядом ним, осве­щение должно восприниматься как нечто однородное, разли­тое в окружающем пространстве, как динамическая особен­ность визуального климата пространства[298].

3.3.3. Архитектурная композиция: комплексное восприя­тие городской застройки

Как отмечалось выше, особенности формы архитектурного объекта в значительной степени определяют его категоризацию и оказывают существенное влияние на телесность субъекта. Од­нако в городской среде восприятие изолированных геометриче­ских объемов практически невозможно: город - это всегда ком­позиция, динамичная, постоянно изменяющаяся в зависимо­сти от позиции наблюдателя, - это композиция перспективная и многоплановая, причем ее планы также динамически откры­ваются и исчезают из поля зрения. Комплексная оценка город­ской композиции Москвы с точки зрения визуального восприя­тия (в рамках визуальной экологии) ставит «неутешительный диагноз»: «Конструктивизм предвосхитил, а функционализм 2-й половины XX века окончательно сформировал городскую среду, состоящую из гомогенных структур: “объектов массовой застройки” - типовых зданий-коробок»1. Городская застройка Москвы, к сожалению, дает широкий спектр примеров суще­ствования и воздействия негативных визуальных структур. Го­могенные зоны раскрывают «все свое великолепие» в монотон­ных бетонных фасадах, заборах административных, строящих­ся и промышленных объектов, туннелях, наземных трубо­проводах и особенно в характерной застройке «спальных райо­нов», представляющих собой однообразные комбинации про­стых параллелепипедных объемов. B архитектурном простран­стве Москвы представлено и значительное число агрессивных зон: панели многоэтажных домов, окна на фасадах зданий, раз­ного рода конструктивные решетки, перфорированные панели и многое другое. Особенно негативное воздействие оказывают движущиеся агрессивные поля (например, придорожные стол­бы при перемещении в автотранспорте).

B связи с насыщенностью городской застройки негативны­ми визуальными структурами исследование проблемы их влия­ния на телесность субъекта и поиск путей коррекции становят­ся особенно актуальными. Если радикальное конструктивное

людей во время работы // Светотехника, 2006. № 3. С. 54-57.

1 Филин BA. Видеоэкология: что для глаза хорошо, а что - плохо / B.A. Филин. 3-е изд. М. : Видеоэкология, 2006. С. 317.

изменение не всегда возможно, то использование специализи­рованных декоративных приемов, продуманное колористиче­ское решение могут исправить, казалось бы «безнадежную си­туацию». Несмотря на то что «...наследие кризисного периода продолжает создавать негативную визуальную среду»[299], в насто­ящее время ведутся работы по улучшению общего облика Мо­сквы. Предпринимаются попытки компенсировать это воздей­ствие, внося доступные изменения в старую застройку. Это на­блюдается, например, в стремлении архитекторов уменьшить эффект монотонности при восприятии ритмического построе­ния фасада значительной протяженности (метрический ритм с более чем тройным зрительным шагом)[300]. B этих случаях архи­текторы применяют различные видоизменения ритмов: метри­ческие ряды с интервалами и без интервалов, с чередованием элементов двух видов, с чередованием неравных элементов, ис­пользуют преднамеренное внесение хаотичности и др[301].

Однако влияние архитектурной среды на телесность субъ­екта не исчерпывается физиологическим воздействием на зри­тельный анализатор. Это влияние осуществляется сразу в не­скольких направлениях (форма, композиция, цвет, свет) и на нескольких уровнях (психофизическом и семантическом) и носит в большей степени неосознаваемый характер. Как уже отмечалось, архитектурное пространство не является простым набором геометрических объемов, вписанных в единую компо­зицию. Существуют и другие важные отличия архитектурной среды от абстрактного феномена пространства, требующие вы­работки специальных принципов анализа проблемы.

Пространство архитектурной среды благодаря существова­нию гравитации имеет абсолютную вертикальную ось. Поэто­му в отличие от трех независимых координатных осей аб­страктного пространства архитектурная среда имеет однона­правленную (сверху вниз) вертикальную ось. Эта особенность архитектурного пространства реализуется в принципе текто­ники здания, жестко соблюдавшемся во всех традиционных архитектурных стилях. B отличие от абстрактного простран­ства архитектурная композиция также всегда привязана к плоскости горизонта, а последняя всегда перпендикулярна на­правлению силы тяжести, что предопределяет тектоническую структуру архитектурной композиции. Попытки преодоления (пусть и виртуального) этих принципов появились лишь в ар­хитектуре постмодернизма, что как нельзя лучше отражает суть постмодернистского подхода: стирание границ, преодоле­ние законов физики и геометрии пространства.

Эти постулаты, сформулированные видным теоретиком пси­хологии восприятия, автором концепции экологического вос­приятия Дж. Гибсоном, не просто подчеркивают различия меж­ду геометрическими понятиями и внешней средой, а обосновы­вают необходимость использования более общих принципов анализа архитектурного пространства. B ходе категоризации любые зрительные образы означиваются субъектом в соответ­ствии с пластом семантических (архетипических, культурно­исторических, индивидуально-смысловых) характеристик вос­принимаемого объекта. B отношении архитектурного простран­ства, являющегося в буквальном смысле слова вещной, «каменной» репрезентацией культурно-исторического опыта, проблема семантики является особенно сложной и актуальной.

Как отмечает Ю.С. Янковская, «семиотические механизмы архитектуры нацелены на раскрытие того, как мы восприни­маем архитектуру, узнаем то или иное здание, ориентируемся на местности... Как мертвый объект из камня и стекла стано­вится родным и близким, как происходит “общение” человека

и... дома, улицы, города»[302]. И далее: «...начав свой путь от формально-логического внешнего каркаса, рассматривающего композиционные представления об организации формы в тер­минах семиотики, семиотические представления в настоящее время способствуют появлению когнитивного метода, связыва­ющего проектно-творческую, преобразовательную, бытийную и текстовую сущность зодчества»[303]. Таким образом, основной целью современных архитектурно-семиотических исследова­ний должно становиться изучение не столько культурологи­ческих аналогий, сколько выделение особенностей комплекс­ного воздействия архитектурной композиции на субъекта. Для того чтобы начать анализ семантики архитектурно-простран­ственных форм, необходимо, прежде всего, определиться C категориями, выработать критерии оценки характеристик архитектурного пространства.

Для человеческой психики свойственно кодировать окру­жающую действительность в виде геометрических символов. Еще К. Юнг обнаружил, что испытуемые спонтанно рисуют круг с вписанным в него квадратом. При этом исключалась их предварительная осведомленность об этом образе, часто встре­чающемся в мифах и ритуальных изображениях совершенно различных культур. Выявленные им закономерности «рожде­ния» символа в полной мере применимы в отношении других геометрических конфигураций:

образ становится символом, когда смысловой пласт, кото­рый он несет, превосходит то, что очевидно из непосредствен­ного восприятия;

символические образы часто репрезентируют представле­ния, которые субъект не может вербализовать;

чем ближе символ соответствует внесознательному матери­алу, организованному вокруг архетипа, тем более сильный от­клик вызывает у субъекта.

Как показывают культурологические исследования, геоме­трическая форма является первоэлементом, наиболее элемен­тарным проявлением архетипа[304]. B работах семиотиков и куль­турологов часто отмечается противопоставление некоторых основных геометрических символов, например круга и квад­рата, отраженное в различных сферах человеческих представ­лений и деятельности: в мифах и сказках, в живописи и архи­тектуре. Семантические различия геометрических фигур под­тверждаются и в ряде экспериментально-психологических исследований[305]. Так, A.B. Либина с соавторами при использо­вании авторской методики «Конструктивный рисунок чело­века из геометрических форм» обнаружила, что стратегии предпочтения основных геометрических форм связаны между собой отрицательной корреляционной связью, и эта законо­мерность воспроизводится на выборках, различающихся по полу, национальному составу, возрасту, профессии. Авторами сделан вывод, что зафиксированное в культурных образцах противопоставление геометрических символов отражает свой­ственные людям индивидуально-психологические различия, проявляющиеся в предпочтении субъектом с определенными психологическими особенностями восприятия более «удоб­ных» для его перцептивной организации (и, хочется добавить, телесности) форм или фигурно-фоновых соотношений.

B связи с этим можно сделать вывод, что комплексный анализ влияния архитектурного пространства на телесность субъекта должен учитывать как психофизические, так и се­мантические характеристики окружающей среды, а также динами-ческую позицию наблюдателя, сохраняющего в своей динамике константность восприятия окружающей среды. Причем не только константность размера (воспринимаемый размер объекта остается постоянным вне зависимости от изменения размера его изображения на сетчатке глаза), формы (форма объекта постоянна при изменении формы на сетчатке) и яркости (воспринимаемая яркость объекта постоянна при изменяющихся условиях освещения), но и константность семантики объекта.

3.3.4.

<< | >>
Источник: Бескова И.А.. Природа и образы телесности . 2011

Еще по теме Дисгармоничная освещенность.:

  1. Освещенность / светимость архитектурной среды
  2. 11. Правовые нормы, касающиеся редакционной независимости СМИ,
  3. 3.2. Специфика протекания посттравматических стрессовых расстройств у детей
  4. Правовая охрана и продажа прав на трансляцию спортивных соревнований
  5. 4.6.5. Анализ и графическое моделирование светотеневых отношений в форме головы
  6. Статус СМИ в законодательстве Российской Федерации
  7. 7.1. Электроустановки предприятий связи
  8. М. Л. Абрамсон, А. А. Кириллова, Н. Ф. Колесницкий и др.. История средних веков: Учеб. для студентов ист. фак. пед. ин-тов / М. Л. Абрамсон, А. А. Кириллова, Н. Ф. Колесницкий и др.; Под ред. Н. Ф. Колесницкого. — 2-е изд. испр. и доп.-М.: Просвещение,1986. — 575 с.: ил., 1986
  9. Глава 16. Психология следственного эксперимента
  10. §1.1. Философия древности, средневековья, Нового времени и современной эпохи: становление и развитие проблемы смысла жизни
  11. 2.10. Метод анализа светотеневых взаимосвязей
  12. 5.6. РАЗУМ КАК КОСМИЧЕСКОЕ ЯВЛЕНИЕ
  13. СУДЕБНАЯ РЕФОРМА 1864 ГОДА И ЕЕ ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ ФОРМИРОВАНИЯ ПРАВОВЫХ СИСТЕМ ГОСУДАРСТВ ПОСТСОВЕТСКОГО ПРОСТРАНСТВА: ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ Материалы XIV Международных Конивских чтений, 2015