<<
>>

5.1. Основные направления деятельности режиссёра в практике имиджмейкинга

5.2. Воспитание режиссёрских способностей.

Ключевые слова

Режиссер, событие, сверхзадача, сквозное действие, «зерно» образа, режиссерское решение, жанр, мизансцена, атмосфера.

5.1. Основные направления деятельности режиссёра в практике имиджмейкинга

Классическое определение сущности режиссёрской профессии гласит:

· Режиссер-толкователь;

· Режиссер-зеркало;

· Режиссер-организатор.

В роли режиссёра-толкователя мы рассматриваем работу режиссёра по анализу пьесы и интерпретации образов в работе с актёром. Художественное творчество всегда имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. Это относится и к режиссуре и процессу имиджирования, что определяет наш интерес в этой области знаний.

Театр – искусство сложное, синтетическое, и режиссерский замысел (так называемый «план постановки») должен охватить и привести к художественному единству все стороны, все грани того необычайно сложного произведения искусства театра, каким является спектакль. В состав режиссерского замысла входит:

а) идейное истолкование пьесы и роли (ее творческая интерпретация);

б) характеристика отдельных персонажей;

в) определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения;

г) решение спектакля и образов во времени (в ритмах и темпах);

д) решение спектакля и образов во времени и пространстве (в характере мизансцен и планировок);

е) определение характера и принципов декоратив­ного оформления.

Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у ре­жиссера было ощущение целого, чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня, или, как любил говорить В.И. Немирович-Данченко, из «зерна» будущего спектакля.

Определить словами, что такое «зерно», не так-то легко, хотя для каждого спектакля важно найти точную формулу, выра­жающую это зерно. Так, во «Врагах» М. Горького В.И. Немирович-Данченко определил зерно словами: «ни перед чем не останав­ливающаяся ненависть»; в «Трех сестрах» – «тоска по лучшей жизни»; в «Анне Карениной» – «всесокрушающая страсть», а в «Воскресении» – «воскресение падшей женщины».

«Зерно» – это не рассудочное определение, это не только мысль, но и чувство в душе режиссера. Это как бы предощуще­ние общего духа и направленности спектакля в единстве мысли и чувства.

«Зерно» приводит в действие фантазию режиссера. И тогда на экране его воображения сами собой начинают возникать рож­денные этим зерном моменты будущего спектакля. Иные – смутно и неопределенно, иные – ярко и отчетливо: какая-ни­будь мизансцена, звучание и ритм того или иного куска диа­лога, деталь декорации; а иной раз вдруг остро почувствуется общая атмосфера всего спектакля или отдельной сцены. И чем дальше, тем интенсивнее работает фантазия режиссера, посте­пенно заполняя своими вымыслами белые пятна на карте режис­серского замысла.

Очень ярко, при помощи образных сравнений, характеризует момент зарождения творческого замысла в сознании художника К. Паустовский в своей «Золотой розе»: «Замысел – это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена им до предела, белые кучевые облака превращаются в грозные грозовые тучи и в них из густого электрического настоя рождается первая искра – молния.

Почти тотчас же вслед за молнией на землю обрушивается ливень». Паустовский говорит о замысле литературного произведения, но сказанное им может быть с успехом отнесено к любому виду искусства, и в частности к режиссуре. «Замысел, – пишет он, – так же как молния, возникает в сознании, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это испод­воль, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которая требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотичный мир рождает молнию – замысел». Если говорить об искусстве режиссуры, то здесь и надо будет сказать: «рождает зерно будущего спектакля, определяющее его образное решение», а если говорить об искусстве имиджмейкера, то «зерно» будущего имиджа (образа).

Решение это тесно связано со сверхзадачей режиссера в этом спектакле, т.е. с ответом на вопрос: ради чего он ставит данную пьесу, что хочет он вызвать в сознании зрителя, в каком направлении хочет на него воздействовать?

Говоря о режиссерском решении спектакля, нельзя не вспом­нить глубокое и плодотворное учение Вл.И. Немировича-Дан­ченко о «трех правдах»: правде жизненной, социальной и театральной. Эти «три правды» тесно связаны друг с другом и в своем единстве, взаимодействии и взаимопроникновении при­званы создавать единую, большую и глубокую правду реалисти­ческого искусства.

В области любого искусства (режиссёра, художника, имиджмейкера) огромную роль играет творческая наблюдательность. Без наблюдательности нет знания жизни, а без знания жизни нет художественного творчества, нет искусства.

Наблюдая жизнь, режиссер ничуть не в меньшей степени, чем актер, вынужден фиксировать свое внимание преимущественно на действиях людей.

Его, как и актера, в первую очередь интересует, как люди ходят, сидят, курят, едят, спорят, объясняются в любви, утешают, приказывают, угрожают, отказывают, убеждают, хитрят, обманывают, притворяются, доказывают, лицемерят, борются и умирают. Трудно перечислить все действия – физические, психологические, простые и сложные,— которые совершают люди, и при этом совершают по-разному, каждый на свой лад, в соответствии с особенностями своего характера. Именно действия со всеми индивидуальными способами их выполнения и являются предметом особого интереса как со стороны актера, так и со стороны режиссера.

Однако есть между ними и существенная разница. Если актер фиксирует свое внимание преимущественно на действиях отдельного человека, то режиссер, в соответствии со своей основной творческой функцией, стремится еще запечатлеть в своей памяти также и различные сочетания этих действий в их жизненном конкретно-образном выражении. Взаимодействие и борьба между людьми – вот что является предметом преимущественного интереса режиссера, наблюдающего жизнь.

Первая обязанность режиссёра в работе с актёром заключается в том, чтобы: вызвать в актере творческий процесс, разбудить его органическую природу для полноценного самостоятельного творчества. Когда же этот процесс возникнет, то родится и вторая задача режиссера – непрерывно поддерживать этот процесс, не давать ему погаснуть и направлять его к определенной цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля. И третья его важная обязанность – непрерывно согласовывать между собой результаты творчества всех актеров таким образом, чтобы создать в конце концов идейно-художественное единство спектакля.

Все эти задачи режиссер осуществляет в процессе выполнения своей главной функции – творческой организации сценического действия. В основе действия всегда лежит тот или иной конфликт. Конфликт вызывает столкновение, борьбу, взаимодействие между персонажами пьесы (недаром они называются действующими лицами). Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актеров, находящихся на сцене, призван режиссер. Он – творческий организатор сценического действия.

Но осуществить эту функцию убедительно так, чтобы актеры действовали на сцене правдиво, органично и зрители верили в подлинность их действий, – невозможно методом приказа, командования. Режиссер должен уметь увлекать актера своими заданиями, вдохновлять его на их выполнение, будоражить его воображение, будить его артистическую фантазию, незаметно заманивать его на дорогу истинного творчества

Основная же задача творчества в реалистическом искусстве – это раскрытие сущности изображаемых явлений жизни, обнаружение скрытых пружин этих явлений, их внутренних закономерностей. Поэтому глубокое знание жизни является основой художественного творчества. Без знания жизни творить нельзя.

А верное творческое самочувствие актера на сцене выражается в том, что он всякое заранее известное воздействие принимает как неожиданное и отвечает на него свободно и в то же время верно. Поэтому задачей режиссёра является пробуждение и поддержание творческого состояния в актёре.

Помимо этого режиссёр должен научить актёра правильному, правдивому общению на сцене.

Выполняя цепь сценических задач, и осуществляя, таким образом, воздействие на партнера, актер неизбежно и сам подвергается воздействию с его стороны. В результате возникает взаимодействие, борьба.

Процесс живого общения тесно связан со способностью актера к подлинному вниманию на сцене. Мало смотреть на партнера – нужно его видеть. Мало слушать партнера – надо его слышать. Надо, чтобы ухо улавливало малейшие нюансы в интонации партнера. Мало видеть и слышать – надо понимать партнера, отмечая непроизвольно в своем сознании малейшие оттенки его мысли. Мало понимать партнера – надо его чувствовать, улавливая тончайшие изменения в его чувствах.

И потому как главным материалом режиссёрского творчества является актёр – живой человек. А целью актёрского творчества является создание на сцене «жизни человеческого духа роли», то есть глубокое и всестороннее раскрытие психологии образа, его внутренней сущности, то здесь необходимо остановиться и ещё на одной важной задаче режиссёра – глубоком изучении психологии людей. Направлять же актера на верный путь в этом отношении, непрерывно развивать в нем творческий процесс, чтобы шаг за шагом привести его постепенно к конечной цели этого процесса – к органическому перевоплощению в задуманный образ – главная обязанность режиссера.

Таким образом, глубокое понимание человеческой психологии имеет для режиссера двойное основание: во-первых, он должен глубоко понимать психологию актера как человека и как художника, а во-вторых, психологию создаваемого актером образа. Вот почему без способности глубоко проникать в человеческую душу деятельность режиссера не может быть плодотворной.

Разбирая отрывок из пьесы, взятый для постановки, режиссёр изучая стиль пьесы, рассматривает те способы, при помощи которых автор дает характеристику действующих лиц. Сюда входит и своеобразие лексики каждого персонажа, и динамика его поведения (действия и поступки), и суждения о нем других персонажей, и ремарки автора, касающиеся элементов внешней характерности образа (толст, тонок, говорит на «о», пришепетывает, заикается, ловок, развязен и т. д.). Из перечисленных способов характеристики персонажей каждый автор выбирает в качестве главного тот, который в наибольшей степени соответствует особенностям его дарования. Один предлагает опираться на речевую сторону поведения действующих лиц, другой – на их действия и поступки, третий наталкивает актеров на поиски яркой или острой характерности, четвертый использует в равной степени все эти возможности, не отдавая особого предпочтения ни одной из них.

Наряду с определением «зерна» роли и спектакля на этапе постижения замысла немаловажную роль играет определение жанра. Жанр пьесы должен найти свое вы­ражение в жанре спектакля, и прежде всего в манере актерской игры.

Жанром мы называем совокупность таких особенностей про­изведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения.

Если явления жизни, которые изображает художник, вызы­вают в нем ужас и сострадание, рождается трагедия; если они вызывают в нем негодование и смех, он пишет сатирическую комедию; если художник гомерически хохочет над тем, что он показывает, он создает буффонаду; если он ласково смеется, он творит водевиль.

Отношение режиссера к тому, что отразилось в выбранной пьесе, непременно подскажет или даже продиктует ему необходимые в данном случае приемы внешней выразительности и нужные сценические краски, а они в своей совокупности и определяют жанровое лицо спектакля.

<< | >>
Источник: ВГУИС. ТЕХНОЛОГИЯ СОЗДАНИЯ ИМИДЖА. Учебное пособие. Владивосток - 2015. 2015

Еще по теме 5.1. Основные направления деятельности режиссёра в практике имиджмейкинга:

  1. Основные направления деятельности режиссёра
  2. Понятие адвоката и основные направления его деятельности
  3. Основными задачами и направлениями деятельности Министерства являются:
  4. §2. Основные направления деятельности Государственной инспекции безопасности дорожного движения
  5. Основные направления деятельности органов внутренних дел по обеспечению избирательных кампаний
  6. Основные направления совершенствования деятельности по выявлению, предупреждению и раскрытию налоговых преступлений в сфере производства и оборота нефтепродуктов
  7. ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ УНИФИКАЦИИ И СБЛИЖЕНИЯ НАЦИОНАЛЬНЫХ ЗАКОНОДАТЕЛЬСТВ СТРАН - ЧЛЕНОВ ЕЭС В ОБЛАСТИ РЕГУЛИРОВАНИЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОМПАНИЙ[31]
  8. ВОПРОС 57 Основные направления деятельности ФСБ России. Функции ФСБ России в области защиты и охраны Государственной границы РФ
  9. Глава 2. Основные направления контрольной деятельности законодательных органов субъектов Российской Федерации за органами исполнительной власти субъектов
  10. Интересы и основные направления внешней политики США в АТР. 2.2. Фактор Китая и России в современной тихоокеанской стратегии США. 2.1. Интересы и основные направления политики США в АТР
  11. Направления развития внешнеэкономической деятельности.
  12. Практическая направленность деятельности комментаторов.