2. ТЕАТР

По окончании мировой войны 1914—1918 гг. театральная деятельность в Западной Европе и Соединенных Штатах Америки значительно оживилась. B отличие от предвоенного периода, когда новаторам театрального искусства приходилось на каждом шагу наталкиваться на всевозможные препятствия, ломка омертвевших театральных традиций теперь происходила с гораздо большей легкостью.

Разнообразные течения в западноевропейском и американском театрах этих лет сводились в основном к двум большим школам — реалистической и условной. Торжество реализма проявилось больше всего в признании системы К. С. Станиславского, ставшей всемирно известной благодаря гастролям Московского Художественного театра и затем благодаря публикации книги великого режиссера «Моя жизнь в искусстве». Развитие условного, или экспрессионистского, направления было во многом обязано влиянию советского театрального искусства — в данном случае влиянию режиссерской школы В. Э. Мейерхольда. Выдающееся значение имела деятельность режиссера Макса Рейнгардта, мастера яркой театральной выразительности, особенно прославившегося искусством мизансценировки массовых эпизодов.

Реалистический и условный театры имели каждый своих последователей, причем борьба между ними привела не к исключительной победе одного из этих двух направлений, а к взаимопроникновению и взаимообога- щению обоих стилей и утверждению в них стремления к жизненной правде. B результате создалась особая система театральных постановок, сочетавшая реализм с более или менее условным сценическим оформлением.

ГЕРМАНИЯ

B первые послевоенные годы преобладающее место в драматургии и сценическом искусстве Германии занял экспрессионизм. Театр рассматривается не как развлечение, а как трибуна, используемая для острой социальной критики. Важнейшим мотивом, особенно сильно звучащим со сцены, является осуждение войны, принесшей неисчислимые бедствия немецкому народу.

Экспрессионистский театр отвергал «бытовизм» натуралистической сцены, имевшей в Германии прочные традиции. Ho он отрицал и расплывчатый импрессионизм с присущей ему игрой полутонов и тонких нюансов. Всему этому противопоставлялись острая сценическая выразительность, обобщения в форме абстракций и аллегорий, пропагандистская риторика. Персонажи экспрессионистских пьес, как правило, были абстрактными олицетворениями определенных социальных типов и понятий, подчас они даже не имели имен и обозначались как Капиталист, Рабочий, Генерал и т. п.

Деятели экспрессионистского направления боролись против декадентских теорий «искусства ради искусства», утверждая необходимость активного вмешательства в жизнь во имя защиты интересов народных масс — наиболее многочисленной и страждущей части нации. Они выражали в это время антивоенные, пацифистские и антикапиталистические настроения широких слоев немецкого общества.

B театральном искусстве Германии в эти годы ярчайшим явлением по-прежнему оставалось творчество неустанного искателя M. Рейнгардта. Экспрессионистскую сценическую технику разрабатывали страстный прОпагандист «политического театра» Эрвин Пискатор, Л.

Немецкий экспрессионизм создал новые формы театрального зрелища, отличающегося напряженным лаконизмом, остротой и резкостью выразительных средств. Режиссеры-экспрессионисты мечтали о театре патетическом и суровом, возбуждающем социальные эмоции зрителя, накаляющем их до предела. Эстетика экспрессионизма отразила знаменательную эпоху в истории Германии, когда еще не забылись ужасы недавней войны и еще не улеглись надежды на близкие революционные перемены. C концом этой эпохи экспрессионизм стал терять свое значение.

Новый этап в развитии немецкого театра был связан с именем Бертольда Брехта, творчество которого, полное смелых и неожиданных экспериментов, синтезировало наиболее прогрессивные тенденции немецкой национальной драматургии, вобрав в себя также многое из прошлого и современного мирового театра. Свою деятельность Брехт начал в рядах борцов за «политический театр», но постепенно он преодолевал влияние экспрессионизма и пришел к теории «эпического театра», видя в нем всеобъемлющую форму отражения действительности и выражения революционных идей. Зерном эстетической теории Брехта является так называемый эффект отстранения, направленный на то, чтобы представить притупленному сознанию обывателя действительность в неожиданном аспекте и этим разрушить внушенные господствующими классами привычные представления. Театр Брехта — это театр поучающий, пропагандистский и вместе с тем театр активной и изощренной формы. Созданный художником-марксистом, посвятившим свой талант делу пролетариата, начиная с 30-х гг. он становится самым цельным и глубоким явлением в западно-европейском театральном искусстве.

**■

Высокого уровня достигло и мастерство немецких актеров. Ha сценах театров различных направлений с большим успехом выступали как представители старшего актерского поколения (А. Моисси, А. Бассерман, П. Вегенер и др.), так и новые дарования, выдвинувшиеся из среды театральной молодежи. Особенно значительный вклад в развитие театрального искусства внесли мастера сцены, связавшие себя с революционным театром, — Эрнст Буш и Елена Вайгель.

Фашистский переворот оказался роковым для немецкого театра. Деятельность его в период диктатуры Гитлера была полностью подчинена пропаганде фашистских идей и не представляла художественной ценности. Террор гитлеровцев вынудил лучших деятелей прогрессивного театра эмигрировать.

ФРАНЦИЯ

Bo французском театре важнейшие перемены были связаны с появлением независимых художественных коллективов, руководимых выдающимися режиссерами — Луи Жуве, Шарлем Дюлленом, Гастоном Бати, Жоржем Питоевым. Объединение, созданное этими режиссерами, получило наименование «Картель». Творческая деятельность «Картеля» находилась в оппозиции как к цитадели классических традиций — театру «Комеди франсез», так и к развлекательным «театрам бульваров». Главным лозунгом и эстетической программой «Картеля» было художественное обновление, но не такое радикальное, как в передовом немецком театре, а с большей опорой на традицию, с большей заботой о гармонии и красоте, с поисками утонченно интеллектуального стиля. Важнейшее достижение «Картеля» заключалось в том, что была разрушена одна из самых устойчивых традиций французского театра, в силу которой репертуар составлялся почти исключительно из произведений французских драматургов, классических и современных, тогда как зарубежные классики обычно шли в переделках или стилизованных переводах. Деятельность «Картеля» сблизила французскую сцену с творчеством крупнейших европейских драматургов XX в. — Чехова, Пиранделло, Шоу, творчество которых оказало огромное влияние на французских драматургов и на французский театр в целом. Вместе с тем «Картель» помог выдвинуться плеяде замечательных французских драматургов, чьи пьесы не появлялись на сценах академических или «бульварных» театров.

Самым талантливым из режиссеров «Картеля» был Шарль Дюллен. Его психологически углубленное мастерство (как актера и как режиссера) имело своей целью освобождение театрального творчества от натурализма, а также от декадентских элементов, оставшихся театру в наследство от начала века. Большое значение в этом отношении имела постановка Дюлленом «Скупого» Мольера (1936 r.).

Луи Жуве создал наиболее яркие сценические интерпретации драматургии Жана Жироду с ее острой проблематикой, игрой интеллекта, парадоксальными ситуациями. Выступая также как актер в ролях мольеровского репертуара, благодаря своему отточенному мастерству словесной выразительности, он очистил французскую классическую традицию от устаревших условностей напевной декламации, от формалистического абстрактного понимания сценической «красоты».

Гастон Бати был представителем неоромантического направления в театре. Выдающуюся роль в пропаганде драматургии Чехова сыграл Жорж Питоев.