3.3. Двигатели психической жизни. Эмоции и чувства в сценическом творчестве и в жизнедеятельности человека.

Эмоции – особый класс субъективных психологических состояний, отражающих в форме непосредственных переживаний ощущений приятного или неприятного, отношения человека к миру и людям, процесс и результаты его практической деятельности.

У человека главная функция эмоций состоит в том, что благодаря эмоциям мы лучше понимаем друг друга, можем, не пользуясь речью, судить о состояниях друг друга и лучше преднастраиваться на совместную деятельность и общение. Например, люди, принадлежащие разным культурам, способны безошибочно воспринимать и оценивать выражения человеческого лица, определять по нему такие эмоциональные состояния, как радость, гнев, печаль, страх, отвращение, удивление. Это, в частности, относится и к тем народам, которые вообще никогда не находились в контакте друг с другом.

Эмоции выступают как внутренний язык, как система сигналов, посредством которой субъект узнаёт о потребностной значимости происходящего. Особенность эмоций состоит в том, что они непосредственно отражают отношения между мотивами и реализацией отвечающей этим мотивам деятельности1. Эмо­ции в деятельности человека выполняют функцию оценки ее хода и результатов. Они организуют деятельность, стимулируя и направляя ее.

Эмоции и чувства – личностные образования. Они характе­ризуют человека социально-психологически.

Эмоции обычно следуют за актуализацией мотива и до раци­ональной оценки адекватности ему деятельности субъекта. Они есть непосредственное отражение, переживание сложившихся отношений, а не их рефлексия. Эмоции способны предвосхи­щать ситуации и события, которые реально еще не наступили, и возникают в связи с представлениями о пережитых ранее или воображаемых ситуациях.

Чувства же носят предметный характер, связываются с представлением или идеей о некотором объекте. Чувства носят исторический характер. Они различны у раз­ных народов и могут по-разному выражаться в разные истори­ческие эпохи у людей, принадлежащих к одним и тем же нациям и культурам. В индивидуальном развитии человека чувства играют важ­ную социализирующую роль. Они выступают как значимый фак­тор в формировании личности, в особенности ее мотивационной сферы. На базе положительных эмоциональных пережива­ний типа чувств появляются и закрепляются потребности и ин­тересы человека.

Чувства – продукт культурно-исторического развития чело­века. Они связаны с определенными предметами, видами дея­тельности и людьми, окружающими человека. В отно­шении окружающего его мира человек стремится действовать так, чтобы подкрепить и усилить свои положительные чувства. Они у него всегда связаны с работой сознания, могут произвольно регулироваться. Аффекты – это особо выраженные эмоциональные состоя­ния, сопровождаемые видимыми изменениями в поведении человека, который их испытывает. Аффект не предшествует поведению, а как бы сдвинут на его конец. Это реакция, которая возникает в результате уже совершенного действия или поступ­ка и выражает собой его субъективную эмоциональную окраску с точки зрения того, в какой степени в итоге совершения дан­ного поступка удалось достичь поставленной цели, удовлетво­рить стимулировавшую его потребность.

Эмоции человека, прежде всего, связаны с его потребностями, они отражают состояние, процесс и результат удовлетворения потребности. Эту мысль неоднократно подчеркивали практически все без исключения исследователи эмоции, независимо от того, каких теорий они придерживались. По эмоциям, считали они, можно определённо судить о том, что в данный момент времени волнует человека, т.е. о том, какие потребности и интересы являются для него актуальными. Однако, для того, чтобы сознание начало работать в каком-либо определенном направлении, предварительно необходимо, чтобы была налицо активность установки, которая собственно в каждом отдельном случае и определяет его направление». Ученые рассматривают установку как состояние предрасположенности человека к определенной активности в определенной ситуации.

Установка – складывающееся на основе опыта устойчивое предрасположение индивида к определенной форме реагирования, побуждающее его ориентировать свою деятельность в определенном направлении и действовать последовательно по отношению ко всем объектам и ситуациям, с которыми оно связано».

Чтобы проследить процесс рождения сценических эмоций, обратимся к механизму эмпатии, лежащему в основе психологии искусства. Эмпатия, или сочувствие, сопереживание, умение поставить себя на место другого означает способность индивида эмоционально отзываться на переживания других людей, проникать в их внутренний мир, понимать их переживания, мысли и чувства.

К.С. Станиславский писал: «для того, чтобы тот воображаемый мир, который строится актером на основе, созданной творчеством драматурга, захватил его эмоционально и увлек к сценическому действию, необходимо, чтобы актер поверил в этот мир как в нечто столь же реальное, как и окружающий его мир действительности»[41]. Чтобы добиться перевоплощения в ту или иную роль необходимо сначала определить потребность в этом перевоплощении.

Психологи рассматривают потребность как «состояние организма, человеческой личности, социальной группы, общества в целом, выражающее зависимость от объективного содержания условий их существования и развития».

Психологической формой активности личности, выражающей потребности, является мотивация ее поведения. В мотивах деятельности конкретизируются, «опредмечиваются», расширяются и обогащаются человеческие потребности вместе с изменением и расширением круга объектов, служащих их удовлетворению.

Чтобы потребность трансформировалась в конкретный мотив, субъект на основе врожденного и ранее приобретенного индивидуального опыта сопоставляет информацию о средствах, необходимых для достижения цели, со средствами, которыми он в данное время располагает (знаниями, навыками, энергетическими ресурсами, временем).

Этот процесс может происходить как на осознаваемом, так и на неосознаваемом уровне С. Л. Рубинштейн полагает, что основной исходный момент, определяющий природу и функцию эмоций, заключается в том, что между ходом событий, совершающихся в соответствии или вразрез с потребностями индивида, ходом его собственной деятельности, направленной на удовлетворение этих потребностей, с одной стороны, и течением внутренних органических процессов, захватывающих основные жизненные функции, от которых зависит жизнь организма в целом, – с другой, связь устанавливается в эмоциональных процессах, и в результате индивид «настраивается» для соответствующего действия или противодействия.

Так как предмет действия – роль, которую надо сыграть, сама по себе до определенного этапа не побуждает актёра действовать для того, чтобы он начал репетировать и подготовил «эскиз» роли, необходимо, чтобы роль существовала для него в своем отношении к мотиву деятельности, к тому, чтобы сдать экзамен по специальности, в которую это действие – подготовка роли – входит. Это отношение и отражается субъектом, причем на этом этапе осознается им как непосредственная цель действия.

Далее может наступить момент, когда мотив деятельности может сдвинуться, перейти на предмет (цель) действия. Именно этот момент психологи отмечают как исключительно важный, потому что в результате этого действие превращается в деятельность.

Рассматривая действие в сценическом творчестве мы опираемся на трактовку К.С. Станиславского: «действие – это психофизический, волевой процесс, направленный на достижение определённой цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами»[42]. В действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актера в создаваемом образе. Действие, по мнению К.С. Станиславского является возбу­дителем чувства. Это положение является основополагающим принципом внутренней техники исполнительского искусства, так как чувства сыграть нельзя, а действие играть можно, если приложить определённые усилия и технологии, разработанные в театральном искусстве. Для действия характерны два признака:

– волевое начало;

– наличие цели.

Цель действия заключается в стремлении изменить явление, предмет, на который оно направлено, так или иначе переделать его.

Указанные характеристики коренным образом отличают дейст­вие от чувства. Прежде чем, например, рассердиться или расплакаться человек участвует в каких-то действиях, в результате которых появляется та или иная рефлексия, а за ней уже следуют чувства.

Всякое действие как психофизический акт имеет две стороны – физи­ческую и психическую, и хотя физическая и психическая сто­роны во всяком действии неразрывно друг с другом связаны и образуют единство, тем не менее, Б.Е. Захава различает эти два основных вида человеческих действий.

«Физическими действиями мы называем такие действия, кото­рые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую человека материальную среду, в тот или иной предмет и которые требуют для своего осуществления затраты преимущественно физической (мускульной) энергии»[43]. Это чисто физические действия: например, пришивать пуговицу, убирать комнату и др. Действия же, совершаемые человеком по отно­шению к другому человеку (отталкивать, обнимать, привлекать, усаживать, укладывать, выпроваживать, ласкать, догонять и т.п.) являются психофизическими.

«Психическими действиями мы называем такие, которые име­ют целью воздействие на психику человека (на его чувства, со­знание, волю). Объектом воздействия в этом случае может быть не только сознание другого человека, но и собственное сознание действующего лица»[44].

Психические действия – это наиболее важная категория исполнительских действий, например такие действия, как убедить, упрекнуть, пошутить, утешить и т.д. Вместе с тем физические действия могут служить средством (или, как писал Станиславский, «приспособлением») для выполнения какого-нибудь психического действия. Например, для того чтобы утешить человека, переживающего горе, нужно, может быть, войти в комнату, закрыть за собой дверь, взять стул, сесть, положить руку на плечо партнера (чтобы прилас­кать), поймать его взгляд и заглянуть ему в глаза (чтобы по­нять, в каком он душевном состоянии) и т.п. – словом, совер­шить целый ряд физических действий, посредством которых исполнитель продемонстрирует чувство сострадания. И чтобы это произошло, он должен подчинить свои физические действия психической задаче. В процессе противоборства персонажей, составляющих существенное содержание роли в драматическом искусстве, возникают психические действия, позволяющие выразить суть данной роли в играемой пьесе и в жизненных ситуациях. Психофизические действия в процессе имиджирования помогают построить требуемый образ.

Исследователи в области театрального искусства различают следующие виды психических действий. В зависимости от средств, при помощи которых осуществля­ются психические действия, они могут быть:

– мимическими,

– словесными.

Например, для того чтобы укорить человека в чем-нибудь, доста­точно посмотреть на него с укоризной и покачать головой, – это пример мимического действия. Но, наряду с этим, необходимо отличать мимику действия от мимики чувств. Различие между ними заключается в волевом происхождении первой и непроизвольном характере второй. Необходимо, чтобы человек, занимающийся созданием образа методом действенного анализа, это хорошо понял и ус­воил. Можно принять решение упрекнуть человека, не пользуясь словами, речью, – выразить упрек только с помощью глаз (т.е. мимически) и, приняв это решение, выполнить его. Мимика при этом будет очень живой, искренней и убедительной. Мимически можно кого-то отчитать, убедить, попросить о чём-то, но если начать мимически отчаиваться, произойдёт огромный наигрыш, и человек будет очень неубедителен в своём действии. Мимическая форма для выражения чувств должна родиться сама в процессе действия.

Словесное действие как средство воздействия на человека, как возбудитель человеческих чувств и поступков имеет преимущественное значение по сравнению со всеми остальными видами человеческих (а следовательно, и исполнительских) действий.

В зависимости от объекта воздействия все психические дейст­вия можно разделить на внешние и внутренние. Внешними действиями могут быть названы действия, направленные на внешний объект, то есть на сознание партнера (с целью его изменения – убедить, отчитать, приласкать и т.д.). Внутренними действиями мы будем называть такие, которые имеют целью изменение собственного сознания действующего.

Примерами внутренних психических действий могут служить такие, как обдумывать, решать, изучать, стараться понять, анализировать, оценивать, наблюдать, подавлять собственные чувства (желания, порывы). То есть всякое действие, в результате которого человек достигает определенного изменения в своем собственном созна­нии (в своей психике), может быть названо внутренним дейст­вием.

Внутренние действия в жизни имеют огромнейшее значение, так как ни одно внешнее действие не на­чинается без того, чтобы ему не предшествовало внутреннее действие. Таким образом, целенаправленно выстроенное, обдуманное, внутренне оправданное действие будет являться важной составляющей процесса имиджирования. Так как прежде чем начать какое-нибудь внешнее действие (психическое или физическое), человек должен сориен­тироваться в обстановке и принять решение, как осуществить данное действие, учитывая стереотипность восприятия одного человека другим. Больше того, почти всякая реплика партнера – мате­риал для оценки, для размышления, для обдумывания ответа.

Практики театра огромное значение уделяют целенаправленному, оправданному, продуманному физическому действию без предметов. Для этого в актёрской практике применяется блок тренинговых упражнений «на память физических действий и ощущений», с помощью которых исполнитель учится правдиво, целенаправленно действовать на сцене. Добиваясь правдивого выполнения простейшей физиче­ской задачи, исполнитель оказывается вынужденным проделать боль­шую внутреннюю работу: продумать, прочувствовать, понять, решить, нафантазировать и прожить множество обстоятельств, фактов, отношений. Следовательно, физические действия становятся, образно говоря, «катушкой, на которую наматываются внутренние действия: мысли, чувства, вымыслы воображения»[45].

Таким образом, значение психофизического действия заключается в том, что оно заставляет исполнителя фантазировать, оправдывать, наполнять физическое действие психологиче­ским содержанием. Поэтому для того, чтобы научиться правдиво играть ту или иную роль, человек должен, во-первых, верить в предлагаемые обстоятельства, во-вторых, целенаправленно, обдуманно подходить к выполнению определённого действия, в-третьих, для достижения определённой цели уметь превращать цель действия из физической в психическую.

Теперь рассмотрим сценическое и жизненное действия с позиций пси­хофизиологии.

Органы чувств – первые разведчики человека в его взаимодей­ствии с окружающей средой. Ощущения и восприятия дают толчок к возникновению любого жизненного действия, любой эмоции, любой мысли. Они связывают человека с действительностью и позволяют ему проявить себя в отношениях с окружающим миром. Чтобы полу­чить направляющую нить в методической разработке упражнений тренинга, нужно разобраться в психофизиологических механизмах работы органов чувств.

По традиции мы еще продолжаем говорить о пяти внешних чув­ствах – о зрении, слухе, осязании, обонянии и вкусе. Наука давно уже расширила этот список. Современная классификация ощущения (вос­пользуемся книгой Б. Г. Ананьева «Теория ощущений») такова:

1. Зрительные ощущения с явлениями ахроматического зрения, хроматического зрения и пространственного видения.

2. Слуховые ощущения с явлениями речевого, музыкального и про­странственного слуха.

3. Вибрационные ощущения (занимающие промежуточное поло­жение между слуховыми и осязательными).

4. Тактильные (кожно-осязательные) ощущения. 5,6. Температурные и болевые ощущения.

7. Кинестетические (мышечно-двигательные) ощущения. Здесь различают кинестезию рабочих движений рук, кинестезию рабочей позы и опорно-двигательного аппарата и кинестезию голосового и речедвигательного аппарата (артикуляционной моторики).

8. Вестибулярные (статико-динамические) ощущения равновесия, замедления и ускорения.

9. Обонятельные ощущения.

10. Вкусовые ощущения.

11. Интероцептивные (внутренностные) ощущения.

Человек действует, а предметы и явления материального мира воз­действуют на его органы чувств, в результате рождаются ощущения как отражения отдельных свойств предмета или явления.

Кора головного мозга является как бы совокупностью многих экра­нов проекций органов чувств, и экраны эти взаимосвязаны друг с дру­гом. Часть их занята отражениями ощущений – зрительных, слуховых, обонятельных и т. д. В центре каждого экрана – скопление клеток, кото­рые представляют мозговой конец анализатора. Оно окружено рассеян­ными клетками анализатора, которые входят в области, смежные с ядра­ми других экранов. Некоторые клетки имеют до 10 тысяч контактов с другими клетками. Все экраны органов чувств занимают у человека срав­нительно небольшой участок коры, большая же часть ее занята ассоциа­тивной областью, объединяющей всю работу мозга в единое целое.

Экраны органов чувств – это служба информации, собирающая сигналы от внешнего мира и от внутренних органов человека. Ассо­циативная область – это служба действия на основе полученной ин­формации.

Как работает этот аппарат?

Человек прислушивается. Его зовут: «Игорь! Ты где?» Звуки до­носящегося голоса – это своеобразный вид внешней энергии, которая воздействует на нервные клетки принимающего аппарата и преобразуется здесь в другой вид энергии (И. П. Павлов называл ее нервным током). По центростремительным нервам проводящего аппарата нерв­ные импульсы возбуждения передаются к экранам проекции.

Сначала они разливаются по всей массе рассеянных клеток экра­на (иррадиация возбуждения), и эти клетки получают, так сказать, общие впечатления – «нас кто-то зовет», происходит элементарный и общий анализ внешнего воздействия. Это общее впечатление они тут же передают рассеянным клеткам других анализаторов, своим соседям, чтобы те могли направить в сторону звука то, что нужно в данный момент: зрение, слух и т.д.

Затем возбуждение концентрируется в ядре конца анализатора, клетки которого осуществляют высший анализ внешнего воздействия. Экран слуховой проекции получает ощущения конкретных звуков. Человек слышит: «Игорь! Ты где?» Тем временем процесс продолжа­ется. Экран слуховой проекции, связанный контактами с множеством других нервных аппаратов, притягивает к себе следовые рефлексы слуховой памяти, а экран зрительной проекции анализирует зритель­ные ощущения и помогает себе следовыми рефлексами зрительной памяти. Между нервными центрами поддерживается непрерывная прямая и обратная связь, и в результате экран слуховой проекции получает слуховое восприятие, осознание конкретных звуков, а экран зрительной проекции – зрительное восприятие, осознание конкрет­ного человека. Следовые рефлексы прежних восприятий и представ­лений с помощью механизма словесной системы синтезируют полу­ченные восприятия в представление о зовущем человеке. Игорь пони­мает: «Это меня Костик ищет!»

Весь процесс от начала звука до представления – одно мгновение. Оно в виде комплекса слуховых и зрительных восприятий навсегда запечатлелось в памяти. Ощущение звука голоса привело человека к осознанному представлению о зовущем товарище. Представление – ведет к реакции, к поступку, к ответному движению.

Следо­вые рефлексы, оставшиеся в памяти от аналогичных прошлых поступ­ков, совершенных в жизни или в воображении. Следовой рефлекс – это многообразные нервные связи между многими анализаторами первой сигнальной системы и следами второй, словесной. Зрительная память хранит увиденный тогда образ, слуховая память хранит услышанное тогда слово, речедвигательная память хранит сказанное тогда слово, мышечная память хранит схему сделанного тогда движения и т. д.

Все эти отдельные виды памяти, будучи следовыми рефлексами, связаны с прошлым поступком в единый рефлекс. Рефлексы хранятся нервными связями, притягиваются отборочным механизмом созна­ния, просеиваются, и синтез следовых рефлексов оживляет «связи с периферией». Командный нервный ток посылается речедвигательному аппарату, к мышечно-суставным аппаратам. Игорь бежит на зов Костика, машет рукой, кричит: «Я здесь, иди сюда!» При этом не повторяется точь-в-точь какой-либо из прошлых поступков, потому что синтез внес целесообразные, типические именно для этого случая коррективы в зависимости от сегодняшних условий времени, места, отношения к товарищу и т. д. Понятно, что чем опытнее человек, тем целесообразнее поступок, ведь отборочный механизм получил мно­жество однородных следовых рефлексов и имел богатый выбор.

В этой упрощенной схеме «от ощущения к поступку» многого недо­стает. Для простоты мы говорим об отборочном механизме, который только как будто одним и занят – перебирает наудачу все предыду­щие пробы и случайно находит нужный вариант.

На самом деле ничего случайного здесь нет. Разработанная П.К. Анохиным теория функциональной системы ввела понятие так назы­ваемого опережающего отражения действительности. Благодаря тому, что каждое раздражение, воспринятое мозгом, заставляет мозг вос­создавать в тот же миг все подробности аналогичных раздражений прошлого опыта, «идеальная модель» ответа созревает в мозге рань­ше, чем формируется ответная реакция.

Огромную роль в схеме «от ощущения к поступку» играет обрат­ная связь. Вместе с «идеальной моделью» ответа на основе синтеза всех раздражителей (так называемого афферентного синтеза) воз­никает особый аппарат сравнения и контроля (он называется ак­цептором действия). Совершается ответное действие, а этот аппа­рат сравнивает то, что делается, с тем, что должно было совершить­ся по «идеальной модели» ответа. Сопоставляет, контролирует действие и способствует тем самым целесообразности следующих действий. Академик В. Черниговский пишет в одной статье, что в самом эле­ментарном условном рефлексе, выработанном экспериментатором, уже скрыты элементы предвидения. Например, если звонок эксперимен­татора становится для животного сигналом неизбежного события – кор­межки, то животное предвидит это событие при появлении звукового сигнала.

«В других случаях, напротив, – продолжает Черниговский, – бы­вает столь трудно уловить последовательную оценку событий, что, конечно, итог кажется совершенно неожиданным». И подчеркивает: «Но именно выяснение физиологических механизмов предвосхище­ния таких "непредвиденных" явлений и составляет главную задачу, решение которой поможет овладеть скрытыми от нас ресурсами дея­тельности мозга».

Взаимодействуя с окружа­ющей средой, человек воспринимает действительность многосторонне – звуковые восприятия связываются со слуховыми и т. д. Однако точ­ными опытами доказано, что организм функционирует как одноканальная система информации, что в каждый момент он может реаги­ровать только на одно из воздействующих на него раздражений.

«Следовательно, в естественных условиях жизни и работы чело­век непрерывно переносит свое внимание с одного объекта на другой, «скользит» по объектам окружающего мира. В процессе длительной эволюции возникли механизмы сосредоточения внимания, при их помощи из массы внешних раздражителей отбираются те, которые наиболее существенны в данный момент».

Конечно, в момент творчества актер не должен думать ни о вклю­чении памяти восприятия, ни о переключении следовых рефлексов. Пусть работает Природа! Органика действия должна пробудиться, если актерский инструмент настроен, логика действий «накатана», пульсирует «иллюстрированный подтекст роли».

Вот для этого и нужно постоянно тренировать механизмы произ­вольных включений и переключений чувственно-эмоционального аппарата.