9.2. О поэзии

Цель поэзии — упростить мир.

Малларме

Интенсивность — это все; кто ею обладает и распознает — этот и есть поэт.

С. Цвейг о Бальзаке

150

Искусство и, в частности, поэзия, — это высшая, наиболее кон- центрированная и эмоциональная форма познания, «импрессирую- щая» раскрытие закономерности, а слова парнасца Леконта де Л ил я, что поэзия — это наилучшие слова и в наилучшем порядке — только признание значения техники.

Если X. М. Эредиа за несколько десятков сонетов избирается одним из 40 бессмертных французской Академии, то ведь каждым из этих 14-строчных стихотворений он действительно вырывал из небытия, из прошлого идейный, образный мир древности и средневековья. Оживают целые мировоззрения, эпоха ли Генриха III, когда на могиле придворного естественной казалась надпись: «Ни брыжжи носить, как он, ни шапки драгоценной не сможет ни один придворный иль барон», или эпоху, когда свидетельством величия были: «спалил Романью он и Мархию и Гольф...» и когда абсолютно точными были строки: «Сеньору Римини в веках отводит место чеканщик опытный Маттео Пастис-сын», ибо действительно, если не сам чеканщик, то сонет «Медаль» Эредиа сделал этого сеньора, Сиджимо Пандольфа Мала- теста, бессмертным. Можно, отключив эмоции, разобрать любой из сонетов Эредиа и показать, какое огромное количество информации, мыслей, идей и образов впрессовано в любом из них, убедиться в том, что каждый сонет — это действительный трофей, выхваченный из забвения, что каждый воссоздает целую эпоху с особенностями ее мировоззрения. Почему?

Быть может, не в десятый, а в сотый Он переписывал строку одну..

Так писал об Эредиа его переводчик Олерон. В гумилевском видении первозданного одухотворенного мира все — живое, с восхо- дом солнца, величавым, как фантазии Чюрлениса:

Из-за свежих волн океана Красный бык приподнял рога, И бежали лани тумана Под скалистые берега. Под скалистыми берегами В многошумной, густой тени Серебристыми жемчугами Оседали на мох они. Красный бык изменяет лица, Вот — широко крылья простер, И парит огромная птица, Пожирающая простор. Вот — к дверям голубой кумирни, Ключ держа от тайн и чудес, Он восходит, стрелок и лирник, По открытой тропе небес.

151

Ветры, дуйте, чтоб волны пели, Чтоб в лесах гудели стволы. Войте, ветры, в трубы ущелий, Возглашая ему хвалы.

И так, за драгоценной строфой — строфа, развертываются одна за другой грандиозные картины — «Дракон», поэма начала. Умение сконцентрировать в одном стихотворении и целую жизненную фило- софию и целые исторические концентрации, как это сделал Р. Кип- линг в стихотворениях «Мэри Глостер», «Бремя белых», «Заповедь», умение дать в нескольких страницах целую энциклопедию — это и есть поэзия, кратчайший путь к эмоциональному впечатляющему познанию.

Конечно, одного проникновения мало. Проницательность может создать великого ученого, но с проницательностью должна сочетаться способность облечь продукт творчества в такую форму, которая бы нас потрясла. Пораженные, мы даже не обращаемся к трезвому анализу: «А в чем, собственно, дело?» Это и есть поэзия.

Не мог он ямба от хорея, Как мы ни бились, отличить...

— жаловался Пушкин. Но ведь стихи Пушкина прекрасно понимают читатели без этих «ямбов и хореев», а Маяковский просто написал: «Говорю честно, я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду».

752

Б. ПАСТЕРНАК. ТВОРЧЕСТВО

Во всем мне хочется дойти До самой сути. В работе, в поисках пути, В сердечной смуте.

До сущности прошедших дней, До их причины, До оснований, до корней, До сердцевины.

Все время схватывая нить Судеб, событий,

Жить, думать, чувствовать, любить, Свершать открытья.

О, если бы я только мог Хотя отчасти, Я написал бы восемь строк О свойствах страсти

Так некогда Шопен вложил Живое чудо

Фольварков, парков, рощ, могил В свои этюды.

Достигнутого торжества Игра и мука — Натянутая тетива Тугого лука.

И снова Пастернак. Любовь как одержимость.

От тебя все мысли отвлеку.

Не в гостях, не за вином, так на небе.

У соседей, рядом, по звонку

Отопрут кому-нибудь, когда-нибудь.

Вырвусь к ним, к бряцанью декабря.

Только дверь — и вот я! Коридор один.

«Вы оттуда? Что там говорят?

Что слыхать? Какие сплетни в городе?

Ошибается ль еще тоска? Шепчет ли потом: «Казалось — вылитая», Приготовясь футов с сорока Разлететься восклицаньем: «Вы ль это?»

Пощадят ли площади меня? Ах, когда б вы знали, как тоскуется, Когда вас раз сто в теченье дня На ходу на сходствах ловит улица!»

Если сделать по Сальери:

153

... Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию, —

получится: влюбленность такая, что нужно насильно отвлечь мысли, но это не удается. Но в пересказе нет ни взрыва, ни эмоции, потому что лишь настоящая полифоническая поэзия способна передать двой- ную, натянутую как струна жизнь одержимого, и эпиграфом к одному из сборников Пастернака идут стихи Суинберна:

Душа моей души, радующейся песне над моей песней!

Итак, поэзия дает возможность поэту-творцу кратчайшим обра- зом, подобно математической формуле, описать необычайно важные и емкие общие закономерности. С другой стороны, поэзия дает возможность слушателю, читателю («потребителю») познать эти же закономерности в эмоционально потрясающей форме. И если мозг человека создан естественным отбором на познавательные способно- сти, то в комплект этих отбираемых способностей неизбежно входит и восприимчивость к искусству, к поэзии.

Легко ли «делать» поэзию? Вопрос не по теме, но требующий ответа.

Если восприимчивость к прекрасному слагалась под контролем естественного отбора, то способность создавать прекрасное, доступная единицам, возможно, поддерживалась хоть у единиц отбором группо- вым, ибо без этих единиц плохо приходилось целому.

Что увидеть, как видеть, как и что выразить — это у каждого гения глубоко свое, и, пожалуй, единственно общее — базисный талант (измеримый) и невероятная работоспособность, определяемая крайне неточно количеством часов, дней, лет работы и гораздо точнее — ее интенсивностью. Достаточно вспомнить «Человеческую коме- дию» Бальзака, титаническую работу над рукописями Л. Толстого.

Ги де Мопассан писал о Флобере: «Он был непоколебимо убежден в том, что какое-нибудь явление можно выразить только одним способом, обозначить только одним существительным, охарактеризо- вать только одним прилагательным, оживить только одним глаголом, и он затрачивал нечеловеческие усилия, стремясь найти для каждой фразы это единственное существительное, прилагательное, глагол» (Полное собр. соч. М., 1958. Т. 11. С. 234). Если вспомнить еще и бесконечные правки Л. Толстого, то невольно придется согласиться с одним из величайших изобретателей — Эдисоном: гениальность — это 1 % таланта и 99 % пота. Но какое сверхчеловеческое напряже- ние требуется от талантливого мозга, чтобы отдать эти 99 % I

154

По Бергсону, научный подход обедняет действительность, а ху- дожник обогащает ее. Особое видение мира определяется индивиду- альностью творца, пусть даже его патологией. Но выражение, запе- чатление увиденного требует такого гигантского труда, напряжения, целеустремленности, концентрированное™, которое исключает гру- бую патологию, хронически снижающую работоспособность.

Определение поэтической гениальности как особого таланта, соче- танного с невероятно напряженной работой, может прекрасно иллю- стрироваться примерами Пушкина и Лермонтова. Как известно, Пушкин с девяти лет неудержимо пристрастился к книгам и читал ночи напролет. Позднее, в лицее чтение шло постоянно с пером в руках, с выписками и заметками. В кратчайший срок изучается английский язык, и Байрон читается уже в подлиннике. Два с половиной года в Кишиневе — творческий взрыв: «Кавказский плен- ник», «Бахчисарайский фонтан», начало «Цыган» и «Евгения Онеги- на». Два с лишним года в Михайловском — фантастическое напря- жение, вопль: «Книг, ради Бога — книг». В два утра пишется «Граф Нулин». За трехмесячную болдинскую осень написаны 8-я и 9-я главы «Евгения Онегина», «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы», «Каменный гость», около 30 «мелких» стихотворений и пять повестей Белкина. Фантастическая продуктивность при вели- чайшей требовательности к каждому слову, строке, строфе.

«Первая и основная особенность лермонтовского гения — страшная напряженность и сосредоточенность на себе, на своем и страшная сила личного чувства» (Вл. Соловьев). Все персонажи Лермонтова (Вадим, Печорин, Грушницкий, Арбенин) — это он сам, либо окарикатурен- ный, либо увиденный глазами Максима Максимовича, с тем же садизмом, который он проявлял и в жизни, до готовности из прихоти скомпрометировать и опозорить женщину, ни в чем перед ним не виноватую: «А ведь есть необъятное наслаждение в обладании моло- дой, едва распустившейся душой! Она, как цветок, которого лучший аромат испаряется навстречу первому лучу солнца; его надо сорвать в эту минуту и, подышав им досыта, бросить на дороге: авось кто- нибудь подымет». «Первое мое удовольствие — подчинять моей воле все, что меня окружает, возбуждать к себе чувство любви, преданно- сти и страха — не есть ли первый признак и величайшее торжество власти?» Так действовал не только Печорин, но и сам Лермбнтов. Его трудоспособность, пусть подгоняемая честолюбием, столь же фанта- стична, как трудоспособность Пушкина.

В английском языке имеется почти 18 тыс. слов, описывающих поведение человека (дружественное, упрямое и т.д.). Вероятно, русский язык по числу таких слов не очень сильно отличается от английского. Поэт должен обладать не только феноменальной па-

/55

мятью, чтобы иметь «под рукой», перед мысленным взором почти весь этот словарь, в молниеносно обозримом порядке, но и производить интуитивный перебор, а затем продуманный отбор этих слов (словарь любого поэта содержит лишь отобранные слова). Он должен не только выстроить ряд приемлемых слов, он должен стать рабом своей острой потребности к совершенству, чтобы не остановиться на слове, только удовлетворительном по смысловым, ассоциативным, рифмовым, рит- мическим, музыкальным параметрам, а найти единственное. Как легко успокоиться на подходящей, тем более хорошей строке или строфе!

Но никакие черновики не дадут и малейшего представления о гигантской внутренней работе, проделанной до того, как мысль, образ, звук, словосочетания начали набрасываться на бумагу.

Мы не можем вспомнить имени и точно стихов немецкого поэта, которые в переводе выглядят примерно так:

Придя под тополь, Соболь

Зарылся в опаль. Зачем он сделал это? Наперсник грез поэта, Насмешливый месяц Нам выдал тайну тетради: Изысканный зверь Странствовал рифмы ради.

Если строка написана рифмы ради, то это лишь рифмоплетство. В действительности же задача погружается в подсознание, долго вына- шивается в нем и, по Сельвинскому, «...тогда из меня выходит поэт и входит стиховой мастер».

«Постой здесь, фраза, и посторожи вещи, пока я не приведу к тебе другие слова».

Чего стоит только чувство слова? Все это — огромный словарный запас, исключительная память, чувство слова — лишь немногие из компонентов поэтического гения, остроты зрения.

По полярным морям и по южным, По изгибам зеленых зыбей, Меж базальтовых скал и жемчужных Шелестят паруса кораблей.

Надо быть Гумилевым, чтобы так это увидеть.

«Слушайте музыку революции» — надо быть Блоком, чтобы революцию воспринять музыкально.

«Зрелище математика, не задумываясь возводящего в квадрат какое-нибудь десятизначное число, наполняет нас некоторым удив- лением. Но слишком часто мы упускаем из виду, что поэт возводит

156

явление в десятизначную степень и "скромная внешность произведе- ния искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно-уп- лотненной реальности, которой он обладает» (Мандельштам О., 1913).

А вам, в безвременье летающим Под хлыст войны за власть немногих, Хотя бы честь млекопитающих, Хотя бы совесть ластоногих.

(О. Мандельштам)

Может быть, лучше всего о значении поэзии сказано в предсмер- тной «Пушкинской речи» Блока. Лишь наиболее необходимые отрыв- ки из нее приводятся ниже.

«Что такое поэт? Человек, который пишет стихи? Нет, конечно. Он называется поэтом не потому, что он пишет стихи, но он пишет стихами, то есть приводит в гармонию слова и звуки, потому что он сын гармонии, поэт».

«Что такое гармония? Гармония есть согласие мировых сил, поря- док мировой жизни». «Поэт — сын гармонии, и ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела возложено на него: во-первых, освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают, во-вторых, привести эти звуки в гармонию, дать им форму, в-третьих, ввести эту гармонию во внешний мир.

Похищенные у стихии и приведенные в гармонию звуки, внесен- ные в мир, сами начинают творить свое дело». «Слова поэта суть уже его дела». «Они проявляют неожиданное могущество, они испытывают человеческие сердца и производят какой-то отбор в грудах человече- ского шлака».

«...Первое дело, которого требует от поэта его служение — бросить "заботы суетного света'для того, чтобы поднять внешние покровы, чтобы открыть глубину. Вскрытие глубины так же трудно, как акт рождения». «Второе требование Аполлона заклю- чается в том, чтобы поднятый из глубины и чужеродный внеш- нему миру звук был заключен в прочную и осязательную форму слова; звуки и слова должны образовать единую гармонию. Это — область мастерства». «...Чем больше поднято покровов, чем напряженней приобщение к хаосу, чем труднее рождение звука, тем более ясную форму стремится он принять, тем он протяжней и гармоничней, тем неотступней преследует он чело- веческий слух». «Наступает очередь для третьего дела поэта: принятые в душу и приведенные в гармонию звуки надлежит внести в мир. Здесь происходит знаменитое столкновение поэта с чернью». «Пушкин разумел под именем чернь приблизительно то же, что и мы» «...бюрократия». «Эти чиновники и суть наша

157

чернь; чернь вчерашнего и сегодняшнего дня...», «...люди-дельцы и пошляки, духовная глубина которых безнадежно заслонена "заботами суетного света"». Но «испытание сердец гармонией не есть занятие спокойное и обеспечивающее ровное и желательное для черни течение событий внешнего мира...» «Дело поэта вовсе не в том, чтобы достучаться непременно до всех олухов; скорее, добытая им гармония производит отбор между ними, с целью добыть нечто более интерес- ное, чем средне-человеческое, из груды человеческого шлака. Этой цели, конечно, рано или поздно достигнет истинная гармония; ника- кая цензура в мире не может помешать этому основному делу поэзии» (Блок А., 1923, с. 333-344).

Необходимо хоть на немногих примерах показать, как, вопреки некоторой общечеловеческой восприимчивости к прекрасному, меня- ется под влиянием социума то, что прекрасным признается. Необхо- димо также показать, как реальная действительность деформируется в художественных произведениях. Можно противопоставить скульп- тора — поэта гипертрофированной силы, физической и умствен- ной, — Микеланджело, поэту — художнику чарующей прелести, нежности и идеальной гармонии — Рафаэлю. И то и другое — наивысшая правда. Но мы ограничимся противопоставлением Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, так как необходимо показать наиболее контрастные подходы к жизненной правде. Деформация этой правды является одним из важнейших методов раскрытия ее внутренней сущности.