4.2. Работа имиджмейкера над образом клиента.

Методика работы над образом включает в себя, во-первых, метод изучения действительности, который находит свое отражение в создаваемом образе; во-вторых, анализ материала, выбранного для создания образа (анализ роли); в-третьих, метод исполнительской работы на репетициях, дома и в конкретной жизненной ситуации.

На первом этапе необходимо анализировать личные воспоминания и наблюдения, затем анализировать опыт других людей, читать литературные источники. После чего необходимо все наблюдения обобщить, сделать выводы и заключения относительно будущего образа – составить характеристику играемого персонажа и далее развивать и совершенствовать его в процессе репетиций. Данный этап заканчивается формированием художественной идеи или замысла будущего образа.

Этот этап, обозначенный Г.А. Товстоноговым как «разведка умом», характеризуется подбором роли, формированием Художественной Идеи через образное выражение и построение действенной линии играемого персонажа, определением сверхзадачи роли (конечная цель), то ради чего исполнитель взялся осваивать выбранную роль. Например, – отработать властные, жёсткие качества строгого начальника, овладеть навыками хорошего презентатора в жизни исполнитель осваивает роль Юлия Цезаря или Остапа Бендера.

На втором этапе, разбив на определённые куски взятый в работу отрывок, определяются задачи каждого фрагмента и действенная линия играемого персонажа. Каждое действие определяет поступок, в котором присутствует наличие цели (цель действия заключается в стремлении изменить явление, предмет, на который оно направлено) и логика действия (последовательность достижения цели), чтобы затем прийти к желаемому чувству. Для того чтобы словесное действие было логичным, а также, чтобы оно могло «заразить» партнёра необходимо также выстроить цепочку внутренних видений или представлений того, о чём человек говорит. Например, для того, чтобы выполнить действие «угрожать» необходимо вызвать в воображении партнёра такие видения, чтобы он отчётливо и ярко представил себе, что может с ним произойти, если он будет упорствовать.

Помимо этого в период «разведки умом» исполнителю необходимо глубоко вникнуть в текст роли, вскрыть подтекст драматического материала и выявить его в своём поведении в данной роли при помощи интонаций, движений, жестов, мимики, – всего того, что составляет внешнюю (физическую) сторону выполняемого действия. Первое, на что обращалось внимание, раскрывая под­текст, – это отношение говорящего к тому, о чем он говорит. Например, человек рассказывая о прошедшей вечеринке, на которой он присутствовал, перечисляет имена гостей – и по тому, как он произносит то или иное имя, партнёр «расшифровывал» как он относится к данному человеку. Так в интонациях с которой говорил исполнитель раскрывался подтекст отношения к происходящему событию.

Наряду с этим, на данном этапе необходимо научиться определять цель, которую человек преследует и ради достижения которой он действует определенным образом. Но пока эта цель прямо не высказана, она также живет в подтексте и проявляется не в прямом (логическом) смысле произно­симых слов, а в том, как эти слова произносятся. Например, задавая вопрос, «который час?» человек может узнать время.

Таким образом, в процессе подготовительной работы над ролью исполнитель подробно анализирует действенную линию играемого персонажа, в определённых предлагаемых обстоятельствах, чтобы затем, на этапе «разведки действием» вскрыть подтекст драматического материала, взятого в работу для овладения определённой ролью, найти приспособления, пристройки различного уровня в процессе общения.

В жизненных ситуациях, когда человек сталкивается с внеш­ней средой, он либо преодолевает сопротивление этой среды или при­спосабливается к ней, используя для этого самые разнообразные средства воздействия и пристройки (физические, словесные, мимические). Такие средства воздействия К.С. Станиславский назвал приспособлениями. Приспособления отвечают на вопрос: как делаю?

Все это, вместе взятое: действие (что я делаю), цель (для чего делаю), приспособление (как делаю) – образуют творческую задачу овладения образом. Первые два элемента творческой задачи (действие и цель) существенно отличаются от третьего (приспособление).

Действие и цель могут устанавливаться заранее, при­способления ищутся в процессе действия. Все эти моменты необходимо учитывать в процессе первого этапа работы над ролью – этапа «разведки умом».

Итак, главным «возбудителем» процесса перевоплощения является действие. Действие – это единство мысли, чувства и целого комплекса целесообразных физических действий. Поэтому, на данном этапе работы над образом очень важно точно определить действенную линию персонажа и назвать каждое действие, чтобы исполнителю было понятно, что играть. Так, определяя действие для участника переговоров «склонить на свою сторону, убедить» партнёра – исполнитель должен точно определить его «сквозное действие», т.е. то каким путём он будет добиваться поставленной задачи. Он может вначале «раскрыть карты», т.е. показать насколько будет выгодно партнёру данное предложение, а может нарисовать картину будущего двух фирм: его и своей, если он примет его предложение. А может пойти от обратного и представить фактические данные, – какой урон нанесут себе обе фирмы, отказавшись от выгодного предложения. Но, так или иначе, вначале нужно определить цель и задачи, а затем выстроить чёткую линию действий.

Так, постепенно от большой психологиче­ской задачи исполнитель, без всякого насилия над своей природой приходит к созданию линии физического поведения, к цепи логи­чески связанных между собой физических задач, а, следова­тельно, и к фиксации внешнего рисунка роли. В то же время мы пришли к выводу, что эта фиксация не только не убивает возможности актерской импровизации, но, напротив того, предполагает им­провизацию, но только импровизацию очень тонкую, искусную, требующую большого мастерства. Если же импровизация исче­зает совсем и игра в разных событиях будет одной и той же, эта игра станет восприниматься как искусственность, лишенная жизни, а созданный образ превратится в фальшь и наигранность.

Таким образом, вначале работы над образом составляется характеристика образа, где описывались основные черты, отличительные особенности, которые свойственны играемому персонажу (то, что думают о нём другие действующие лица, и то, как характеризует себя сам персонаж).

Следующий период определялся построением действенной линии играемого персонажа: вскрывался круг предлагаемых обстоятельств, в которых развивается сюжет играемого события и выстраивается «цепочка» действий и поступков. Придерживаясь утверждения К. С. Станиславского о том, что все, что происходит в процессе перевоплощения должно делаться для чего-нибудь. На сцене нужно действовать «обоснованно, целесообразно, продуктивно и подлинно»[47], каждое действие должно было быть названо отглагольно. «При выборе действия чувство оставьте в покое. Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало какое-либо чувство – ревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя»[48].

И так как «если бы» является для исполнителя рычагом, переводящим его из действительности в мир, в котором совершается творчество, на данном этапе необходимо было выделить все переходные моменты или ключевые события, вскрыть предлагаемые обстоятельства, в которых развиваются эти события. «Магическое «если бы» даёт толчок для дальнейшего, постепенного, логического развития творчества. «Предлагаемые обстоятельства», как и само «если бы», является предположением, «вымыслом воображения». Одно – предположение («если бы»), а другое – дополнение к нему («предлагаемые обстоятельства»). «Если бы» всегда начинает творчество, «предлагаемые обстоятельства» развивают его.

«Можно оставаться неподвижным и, тем не менее, подлинно действовать, но только не внешне – физически, а внутренне – психически. Нередко физическая неподвижность происходит от усиленного внутреннего действия, которое особенно важно и интересно в творчестве. На сцене нужно действовать внутренне и внешне. В области внешнего действия происходит то же, что и во внутреннем действии (в речи)»[49].

Так как, процесс работы над образом – это «искусство быть другим», это умение анализировать своё внутреннее состояние, свой имеющийся «Я образ», это бережное отношение к партнёру в процессе общения. Поэтому, в своей работе мы большое внимание уделяем процессу формирования внутреннего, оправданного действия, психофизическому состоянию исполнителя-роли.

Таким образом, второй этап работы над ролью заканчивался составлением действенной партитуры играемой роли, основываясь на методе действенного анализа К.С. Станиславского, при этом каждое действие подробно описывалось и именовалось определённым глаголом.

Третий период – работа над речью, который тоже должен был быть целесообразным и действенным. Продуктивное речевое общение всегда происходит ради какой-то цели, задачи, необходимости, ради подлинного, продуктивного и целесообразного словесного действия. Слово является самым конкретным выразителем человеческой мысли. Слушать, в данном понимании означает видеть то, о чём говорят, а говорить – значит рисовать зрительные образы. Слово для человека не просто звук, а возбудитель образов.

Выстраивая внутренние видения, имиджируемому необходимо думать о подтексте роли и чувствовать, понимать то, о чём говоришь. Следует выстраивать порядок в словах монолога и правильно соединять их в группы, в речевые такты. Для того чтобы делить речь на такты, нужны остановки, или, точнее говоря, логические паузы. Чтение по речевым тактам скрывает в себе ещё одну более важную практическую пользу: оно помогает самому процессу переживания, а также они заставляют анализировать фразы и вникать в их сущность. Знаки препинания требуют для себя обязательных голосовых интонаций. Точка, запятая, вопросительный и восклицательный знаки и прочие имеют свои, им присущие, обязательные голосовые фигуры, характерные для каждого из них. У слова и у речи есть своя природа, которая требует для каждого знака препинания соответствующей интонации. В паузе нередко передают ту часть подтекста, которая идёт не только от сознания, но и от самого подсознания, которая не поддаётся конкретному словесному выражению.

Заканчивается этап формированием речевого рисунка роли, определением его вербальных, паравербальных, невербальных компонентов, чтением отрывка из литературного произведения, разработкой монологической речи и проигрыванием этюда определённой коммуникативной ситуации (беседы, собеседования, интервью, переговоров).

Далее следует четвёртый период работы над образом – разработка темпо-ритмической характеристики играемого персонажа. К. С. Станиславский даёт следующее определение данному понятию: «темп есть быстрота чередования условно принятых за единицу одинаковых длительностей в том или другом размере, ритм есть количественное отношение действенных длительностей (движения, звука) к длительностям, условно принятым за единицу в определённом темпе и размере. Размер есть повторяемая (или предполагающаяся повторяемой) сумма одинаковых длительностей, условно принятых за единицу и отмечаемых усилием одной из единиц». Темп – скорость и медленность. Темп укорачивает или удлиняет действия, ускоряет или замедляет речь. Ритм комбинируется из отдельных моментов всевозможных длительностей, делящих время, занимаемое тактом, на самые разнообразные части. С помощью ритма можно получить эмоциональное представление о выполняемых действиях. Но при этом не следует забывать и того, что темпо-ритм – палка о двух концах. Он может в одинаковой степени как вредить, так и помогать. Если темпо-ритм взят верно, то правильное чувство и переживание создаются естественно, сами собой. Но зато, если темпо-ритм неверен, то совершенно также, на том же месте роли родятся неправильные для нас чувства и переживания, которых не исправишь без изменения неправильного темпо-ритма. Все темпы и ритмы в совокупности создают либо монументальное, величавое, либо лёгкое, весёлое настроение. Таким образом, построение темпо-ритмической характеристики исполняемой роли направляет работу в определённое русло и отвечает на вопрос: как я выполняю то или иное действие?

Наряду с этим, на данном этапе, в зависимости от сложности играемой роли, определяется темпо-ритмический рисунок образа.

Пятый период работы над образом характеризуется овладением внешней характерностью. Характерность – это то индивидуальное, особенное, присущее каждому человеку. Это определённая маска, скрывающая самого исполнителя-человека. В таком замаскированном виде ему представляется большая возможность для самораскрытия, для выявления более тщательных подробностей создаваемой роли. Но, формирование основных черт внешней характерности идёт в совокупности с характеристиками, отражающими внутреннюю сущность человека, т.е. его внутреннюю характерность. Поэтому формирование характерности при перевоплощении осуществляется следующим путём: вначале, этюдным методом, выверяется действенная линия играемого персонажа, исполнитель осваивает иную пластику, выразительность жестов, интонационный рисунок голоса, оттачивая, затем эти навыки в процессе конкретной работы над ролью и в жизненных событиях, в процессе общения.

Таким образом, на данном этапе исполнитель должен не просто перевоплотиться в ту или иную роль, а наделить её необходимыми характеристиками, которые бы чётко отражали её суть. А затем, постоянно оттачивать и формировать их в себе.

В шестом периоде необходимо уделить внимание таким качествам, которые в театральном лексиконе называются: сценическое обаяние и манкость. Это определённая привлекательность (притягательность, так называемое «флюидное излучение) человека, которая играет важную роль в процессе формирования индивидуального имиджа. Владея данными навыками, человек даже свои недостатки может превратить в достоинства. Под сценическим обаянием в театральном искусстве понимается особая заразительность, манкость, цепкость, которая заставляет зрителя попадать под обаяние актёра. Воспитывая данное качество исполнителю необходимо, в первую очередь научиться правдивой, достоверной игре, так как человек приятен в общении тогда, когда он искренен. Во-вторых, необходимо осваивать приёмы искусства флирта, но при этом учиться не заигрывать с партнёром, как это принято считать, а воспитывать в себе навыки «чувствования» партнёра, воспитание в себе так называемых «анализаторов ощущений». Умения разговаривать с партнёром на его языке, умение предугадывать состояние партнёра, его самочувствие.

Заключительный период работы над образом включает в себя овладение приёмами эффективного общения и взаимодействия с партнёром. Для этого каждому исполнителю предлагается свой вариант подбора упражнений из тренинга актёрской психотехники, в зависимости от запроса клиента.