БЕГЛЕР

Как уже было сказано выше, сатира в английской литературе ХѴІІ в. занимала видное положение.

Одним из самых крупных сатирических поэтов времен Реставрации оьиг Сэмюэл Бетлер (1612— 1680), в первую очередь прославившийся своей героико-комической поэмой «Гудибрас».

Бетлеру было что сказать своему читателю, ибо

он имел за спиной обширный жизненный опыт. Он был ,сыном зажиточного фермера, закончил один из колледжей Кембриджа и свою деятельность начал в качестве гувернанта, как поступали в то время многие Ьбразованные молодые люди. Он служил в семье пресвитерианина, полковника С. Льюка, где близко Цознакомился с нравами и обычаями пуританской верхушки.

Бетлер не принял идей революции, и реставрацию -донархии встречал с нескрываемым удовольствием, видя в ней восстановление естественного порядка. ■·':'-'. B аристократических придворных кругах он поль- зовался немалой популярностью, но постепенноначал разочаровываться в реставрационном монархическом строе. Он начал порывать свои связи с великосветскими знакомыми-покровителями, его восхищение их деятельностью сменилось критикой, которая со временем звучала все резче и острее:

Им все труднее год от года,

Тем, кто живет за счет народа!

Еще бы! Церковь содержи,

И слуг господних ублажи,

Плати правительству проценты За государственные ренты,

Учти налоги, и акцизы,

И рынка частые капризы,

Расходы на войну и мир,

Ha книги божьи, на трактир;

И, адских мук во избежанье,

Щедрее будь на подаянье.

A если ты владелец стад И убежденный ретроград —

Изволь за проповедь мученья,

Долготерпенья и смиренья Сектантам щедрою рукой ВоздаТь землею и мукой.

Взимают тяжкие поборы C тебя врачи, и крючкотворы,

И торгаши, и сутенеры,

Блудницы, сводницы и воры,

Грабители, и шулера,

И дел заплечных мастера;

A лорд и джентльмен удачи Bce наровят не выдать сдачи C той крупной суммы, что пошла Ha их нечистые дела;

Bce те бедняги, что богаты,

Несут огромные затраты Ha подкуп города, страны,

Земли, Небес и Сатаны.

Поэзия Бетлера носит своеобразный отпечаток влияния «метафизической школы>. Отсюда причудливость и универсальность, гротескность его иронии.

Приблизив поэта ко двору, с ним не знали, что делать. Он был резок и жесток. Меценаты опасливо сторонились его. Придворное существование Бетлера — это период лишений и разочарований.

Остро критикуя английскую действительность, Бетлер восстановил против себя влиятельных политических фигур своего времени, от него отвернулись как виги, так и тори. Вероятно, это сыграло не последнюю роль в том, что его наследие до сих пор не собрано в полной мере.

Написал Бетлер не очень много произведений. Из них, несомненно, самое известное — поэма «Гу- дибрао. Печаталась поэма выпусками по три песни. Всего же вышло три таких буклета — в 1663, 1664 и 1678 гг. Четвертый в печати так и не появился, и поэма осталась незавершенной. Начал писать ее Бетлер, имея за плечами большой жизненный опыт,— пятидесяти с лишним лет от роду.

«Гудибрао сразу привлек к себе огромный интерес многочисленных читателей. O нем говорили, о нем спорили, восхищались и возмущались. Политические и моральные проблемы, поднятые автором в этой сатирической поэме, были очень актуальными для тогдашней Англии.

«Гудибрао по праву считается лучшим произведением английского комического эпоса. B нем мы находим и пародию на рыцарский роман (кстати, Гу- дибрас — имя одного из героев поэмы Спенсера «Королева фей>, которого в своем произведении высмеял Бетлер), и пародию на роман Сервантеса «Дон-Кихот>, и пародия на различные жанры пуританской литературы.

B своем произведении автор показал жизнь английского общества середины XVII в. Он остро высмеивал господство пуритан, их привычки сйитать себя главной силой в стране.

В" поэме рассказывается о приключениях полковника Гудибраса (в нем, кстати, многие видят карикатурное изображение полковника республиканских войск Льюка) и его оруженосца Ральфо. Они вступают в борьбу со всеми, кто не согласен с их моралью

; я требованиями. Ho самое смешное, что Гудибрас и '*Ральфо и сами не терпят друг друга, поскольку полковник пресвитерианин, а его оруженосец — индепен- дент, и это нередко ставит героев в различные комичные ситуации.

Большое внимание поэт уделил внешнему портрету и характеру своих героев. Гудибрас — стяжатель я любострастник, лицемер и ханжа, рыжебородый толстяк-коротышка. Особенно смешон он в мундире кромвелевского драгуна, чьи рейтузы набиты снедью п флягами с водкой, чей колет из кожи буйвола скрывает брюхо непревзойденного обжоры. Эфес своего палаша полковник может использовать в качестве суповой ложки, а пистолетные курки — в качестве мышеловки.

Ральфо — долговязый угрюмый, тупой упрямец. Он носит темный камзол — обычный костюм инде- пендента.

Похождения полковника и его оруженосца начинаются CO стычки с толпой крестьян во время сельского праздника. Услышав веселую музыку, смех, крики, Гудибрас и Ральфо пытаются разогнать нечестивцев, которые предаются греховным забавам, но те из этой стычки выходят победителями, мало того, сажают полковника и его оруженосца в колодки. Гудибрас и Ральфо не находят ничего другого, как начать обвинять в случившемся друг друга, не жалея для этого самых отборных оскорблений и ругательств.

Неизвестно, чем оы закончилась эта история, если бы двух неудачливых поборников благочестия не освободила некая вдова, за которой Гудибрас тут же начинает ухаживать,— как-никак у нее довольно солидное приданое.

История ухаживаний полковника напоминает эпизоды «Виндзорских проказниц>. Гудибрас, подобно Фальстафу, терпит немало забавных проделок слуг вдовы.

B поэме время от времени появляются очень актуальные для своего времени политические и публицистические отступления. Вот, например, какую характеристику дает автор пресвитерианам:

...Святых упрямая орда,

B которой видеть мир привык Воинствующей церкви лик.

Священным текстом служит им Пальбы ружейной треск и дым,

И разрешает спор любой Непогрешимых пушек вой.

Разоблачить еретика Всегда готова их рука,

Для них вся Реформация в том,

Чтоб жечь, рубить, колоть мечом,

За годом год, за веком век,

Покуда дышит человек,

Как будто будет вера наша От этого все чище, краше.

Таких отступлений в поэме немало. B них отчетливо видно, каких политических убеждений придерживается автор, рьяный защитник реставрированной монархии.

Огулом осмеяв пуританство и кромвелевские времена, стремясь снизить весь героический смысл революционной борьбы, Бетлер обеспечил себе придворный успех. Он удостоился королевского одобрения (монарх говорил, что не расстается с поэмой), а также денежной награды.

Кстати, необходимо отметить, что многие нападки Бетлера на пуританство были весьма справедливыми. И ему трудно перечить, когда он обвиняет республиканцев в лицемерии, стяжательстве и ханжестве. Он уважал народные традиции и обычаи, не терпел принуждения в вопросах религиозной морали — позиция, несомненно, вызывающая уважение. И ведь ни для кого в Англии не было секретом, что при Кромвеле Уайтхолл со временем все больше напоминал королевский двор, как не было, например, секретом и то, что дельцы из Сити скопили немалый капитал на войне с Ирландией и Голландией. A кто не знал, как жестоко расправлялся Кромвель со своими недавними соратниками, которые начинали выказывать несогласие с проводимой им политикой; кто не помнил, как преследовали актеров, как травили «недостаточно благочестивых».

B поэме Бетлера отчетливо просматривается недовольство автора революцией, которая, по его мнению, не принесла никаких положительных результатов, и на место одних тиранов пришли другие, может, еще более опасные, поскольку они прикрываются популярными в народе лозунгами, но для этого народа ничего не делают.

Как уже отмечалось выше, королю понравился «Гудибрас», а его автор даже удостоился денежной цаграды. Ho как только немного улеглись восторги перед остроумием автора, стало очевидно, что его едкая сатира вместе с тем подрывает и основы реставрационной монархии вообще. Презрение автора не знает границ и не признает никаких авторитетов. K Бетлеру в верхах тут же охладели, и для поэта настали далеко не самые лучшие времена.

£r' .

Необходимо отдать должное Бетлеру: его острый, ироничный взгляд был направлен не только в про- шЛое, но и в настоящее. Поэт создал целый цикл сатир, которые по стилю напоминали сатиры Горация, и были посвящены актуальным проблемам английского общества. Бетлер выступал против упадка нравов, продажности судов, против «торгашей» и «крючкотворов». Веселя одних и раздражая других, Бетлер, казалось, не боялся никого:

Нет в Англии тесней оков,

Чем власть ленивых старикові Одна им ведома забота:

Латают до седьмого пота Весьма дырявую казну,

Пока страна идет ко дну.

Когда ж их дело вовсе туго —

Спешат к врагу, предавши друга,

И попадаются впросак:

Ha них плюет и друг и враг.

.y По мнению Вольтера, у Бетлера было преизбы- і^ѵ точное остроумие. Его жестокий смех во многом предвосхитил приемы стихотворной, да и не только стихотворной, сатиры Свифта, настольной книгой которого, ^ кстати, был «Гудибрас».

~ Свои саркастические размышления автор отразил в «Разных мыслях» — собрании эпиграмм, однако полностью они были изданы лишь в 1759 г.

МУЗЫКА

B XVII в. в Англии, как и в ряде других европейских стран, в музыке господствовал классицизм. Английские композиторы и работники сцены стремились к созданию возвышенных, идеальных, рационалистически четких и пластически завершенных работ. Представители классицизма обращались к сюжетам, образам и формам античного искусства, перенося их дух на общественно-этические идеалы современности. Классицисты избирали темы большого общественного значения, а их творчество было напрямую связано с абсолютистской монархией, королевским двором и дворянством.

Большая роль в музыкальном классицизме отводилась хору, балету, постановочным эффектам.

K началу XVII в. начал формироваться английский музыкальный театр, который ведет свое начало от народных представлений — мистерий. Благодаря расцвету английского театра музыка в стране получила новый стимул для развития.

Вначале, правда, она носила подчиненный характер, выступая в качестве « оживляющего элемента» в постановках сказок-феерий или бытовых комедий.

Большое значение для развития музыки и формирования музыкального стиля имели придворные спектакли — маски, которые наряду с танцем и пантомимой включали песни, а иногда даже и речитативы с инструментальным сопровождением.

Развитие жанра масок не прекратилось даже с приходом в 1640—CO-x гг. к власти пуритан. Пуритане изгоняли музыку из церковного обихода, ломали музыкальные инструменты, сжигали ноты. Некоторые композиторы публично отрекались от музыки, которая была объявлена «языческой».

Однако к маскам в это время пуритане относились благосклонно, вероятно, по той причине, что они не были рассчитаны на массовую аудиторию.

B конце XVII в. быстрыми темпами шло нотоиздательское дело. B это время широкое распространение получили музыкальные клубы.

B 1672 г. скрипач Дж. Банистер впервые в Европе организовал в Лондоне публичные платные концерты. По примеру французского двора Карл создал струнный оркестр «24 скрипки короля». Под руководством известного музыканта Г. Кука возобновилась деятельность Королевской капеллы. „

Один из самых известных английских композиторов этого времени был Генри Перселл (ок. 1659— 1695). Он являлся крупнейшим мастером театраль-

ной, инструментальной и хоровой музыки, а также прекрасным органистом.

Перселл был сыном певца Королевской капеллы, в хоре которой он, видимо, пел с 10-летнего возраста. У руководителя Королевской капеллы Г. Кука он учился композиции, игре на органе, клавесине и других инструментах, а также пению.

Затем, по всей видимости, ему давал уроки композиции большой знаток французской и итальянской музыки П. Хамфри. Большое влияние на Перселла как композитора оказал и Дж. Блоу, руководителе хора Королевской капеллы и органист Уэстминстер- ского аббатства.

Уже в 11 лет Перселл написал свою первую оду, которая была посвящена Карлу II.

Одним из первых его опубликованных произведений считается песня «Прелестная владычица».

C конца 1670-х годов Перселл являлся придворным музыкантом Стюартов, был помощником настройщика и хранителем королевских инструментов. Доводилось быть ему и настройщиком органов и переписчиком нот органных произведений. Позже Перселл стал композитором ансамбля «24 скрипки короля», еще позже, с 1679 r.,— органистом Вестминстерского аббатства.

B 1682 г. Перселл становится органистом королевской церкви «Чейпел ройял», затем — клавесинистом при апартаментах короля.

Работая при дворе в Лондоне, Перселл сочинил немало чудесных мелодий. Он автор первой национальной оперы < Дидона и Эней» (либретто H. Тейта), впервые поставленной в столице в 1689 г. Всего же Перселл написал 48 музыкально-сценических произведений, в том числе оперы < Король Артур» (музыкальная драма, текст Дж. Драйдена), «Королева фей» (по комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь»); светские и духовные (в том числе антемы — английские церковные хоровые произведения, типа мотета или кантаты, на библейский текст) хоры; три-сонаты, фантазии для струнных инструментов, пьесы для органа, клавесина и, кроме того, свыше 100 песен.

1680-е годы — период расцвета творчества Перселла. Он одинаково успешно работал во всех жанрах. Созданные в эти годы фантазии для струнных

инструментов говорят о высоком полифоническом мастерстве композитора.

Необходимо также отметить, что многие мелодии его песен, близкие к народным напевам, приобрели большую популярность и исполнялись наряду с подлинно народными.

B многочисленных светских песнях Перселл обобщил достижения своих предшественников — композиторов английского Возрождения·, и продолжил их традиции.

Вот только после себя, к сожалению, талантливый музыкант не оставил достойных учеников и продолжателей.

Большей частью его творчество спустя некоторое время было забыто, и опять заговорили о нем только уже в последней трети XIX в.

B начале века работал другой известный английский композитор, выдающийся мастер английской католической хоровой композиции Уильям Бёрд (ок. 1543—1623), хотя многие его известнейшие произведения приходятся на XVI в.

По всей вероятности, музыке он обучался у T. Таллиса. C 1563 г. работал церковным органистом в Линкольншире. C 1570 г. являлся членом Королевской капеллы, а с-1572 г.— придворным органистом.

B 1575 г. он совместно с Таллисом получил привилегию на монопольное издание и продажу в Лондоне нот. Когда же его напарник в 1585 г. умер, Бёрд стал единоличным владельцем нотоиздательства.

До 1593 г. он жил в Лондоне, затем перебрался в Стондон-Массит, где и умер.

Бёрд явился основоположником английской национальной школы мадригала (итал. madrigale, от позднелат. madricale — песня на родном (материнском) языке. Мадригал широкое распространение получил еще в эпоху Раннего Возрождения (XIV в.) как 2—3-голосая песня из нескольких коротких (2— 3 строки) куплетов с припевом из 2 строк. Этот классический тип связан с творчеством Петрарки, а основоположником музыкальной формы мадригала считается итальянский композитор П. Казелла, сама музыка которого, правда, не сохранилась.

B Англии, благодаря Бёрду, мадригал получил широкое распространение и приобрел популярность

еще во времена Шекспира, благодаря гибкости и экспрессивности музыкального языка этого жанра.

Кстати, заметим, что позднее мадригалом начали называть небольшое лирическое стихотворение, обычно обращенное к женщине.

Необходимо также отметить, что Бёрд являлся крупнейшим представителем школы композиторов- вёрджинелистов, довольно известной в· Европе.

Название этой школы пошло от вёрджинела — английского струнного щипкового клавишного музыкального инструмента, разновидности клавесина. Звук в вёрджинеле извлекался при помощи клавишей, соединенных с особой палочкой, снабженной на конце кусочком пера. Ha каждый звук приходилось по одной струне. Струны располагались по диагонали — слева направо. Как правило, корпус инструмента богато украшался живописью и инкрустациями. Bo время игры вёрджинел без ножек ставили на стол. Вёрджинел обладал мягким и нежным звучанием и назначался преимущественно для домашнего музицирования.

Бёрд являлся автором около 140 пьес для вёрджинела. Кроме того, им написаны 15 фантазий, около 70 мадригалов для 3—6 голосов, сыше 30 песен для 1, 2 и 3 голосов с инструментальным сопровождением.

Наиболее оригинальными были у Бёрда небольшие пьесы песенного склада, нередко проникнутые лирическими, пасторальными настроениями.

Бёрд сыграл большую роль в развитии инструментальной музыки, в выработке нового музыкального языка, новых инструментальных форм, в том числе и вариаций.

B предисловии к своему сборнику «Псалмы, сонеты и песни грусти и печали», Бёрд признался, что хотел бы, чтобы его музыка «счастливо несла хоть немножко нежности, отдохновения и развлечения».

Она действительно являлась таковой.